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洪淩:用宋人的眼睛畫油畫--晶報

把油畫畫得很中國,這是洪淩先生的本事。談論他的藝術,我們不準備深入技法,而是談談身處於東西文化急劇交融的今天,作為一位元中國藝術家的狀態,如果把藝術家看作比一般人更為敏感和具備文化自覺的人的話,他們的狀態其實是普通人生活的一種濃縮態。

 

“山水文化是中國人的文化情結,近百年來,從林風眠先生那一代起,東方山水文化在與西方藝術交融碰撞中仍顯現出潛在的活力,這也是我執著於山水油畫創作的原因。” ——洪淩《黃山筆記》

 

保守和創新,一對說壞了的詞

 

“保守”和“創新”,自從進化論被引入中國後的一百多年來,這對詞語一直被過度使用,以致喪失了這兩個詞語本身的質感。正如藝術家陳丹青所說,定義“保守”,在中國成為一件很麻煩的事情,通常是30年前是激進的,忽然又變成保守,百年是非,許多人錯了又對了,對了又錯,總之,在中國,“保守”是個被說壞掉的詞。 在跟洪淩先生的談話裡,我沒有問他是否認為自己是一個保守的人。事實上,洪淩致力於山水油畫的創作,他的油畫裡濃郁的中國氣息,他對於中國傳統藝術的挖掘和拓展,對中國當代藝術稍有瞭解的人都知道,這是一條孤獨而充滿爭議的路。

 

200312月,在第三屆中國油畫精選作品展上,20件作品獲得最高獎——中國油畫藝術獎,洪淩的《雪竹》位列其中,但單單看名字就知道,“雪竹”哪裡像我們印象中的油畫名字?這簡直就是一幅中國畫的名字。

 

近十多年來,洪淩的中國式油畫入選過第47屆威尼斯雙年展、20世紀中國油畫展等重大展覽,但伴隨著洪淩創作的爭議也始終不斷,而這種“孤獨”“爭議”並不是僅僅針對洪淩創作本身,事實上,這是中國百年油畫史的一聲遙遠回音。

 

正如詩人祝鳳鳴所言,洪淩的存在以及因他而產生的影響,實際上已形成一種文化現象,遙相呼應的,是20世紀上半葉圍繞林風眠中西藝術融合之爭的“林風眠現象”。

 

指針回到1928年,民國第一屆全國美展在南京舉行,由於受到西方現代派影響,畫展上出現了許多非寫實類的作品,一場關於寫實和非寫實的爭論展開了。

 

寫實主義者徐悲鴻在一篇名為《惑》的文章這樣寫道:如果中國政府花費巨金收集塞尚、馬蒂斯之畫(彼等之畫一小時可作兩幅),為民脂民膏計,未見得就好過買來嗎啡、海洛因。 當時被稱為“中國塞尚”的林風眠卻沒有發言,他試圖用他的美術實踐溝通中國傳統藝術精神與西方現代藝術,這場興起於上世紀20年代,試圖復活漢唐精神並開啟中國現代藝術之路的運動,由於民族的外憂內患而停止。

 

“中國要是出一百個林風眠就好了。30年代中西融合,那時東方的文脈還很強勁,我們已經失去了一次和西方藝術較量的機會了。”洪淩說。

 

今天,圍繞“洪淩現象”的爭論雖然不斷,卻沒有當年那種熱火朝天,在中國當代藝術拍賣價屢創新高的今天,真誠的學術爭論早被價格的叫賣聲壓過,言多必失,還是少說為妙。正如藝術家艾未未所說,當代藝術這一塊在中國,全部參與的人加起來,其中能夠知根知底把這個事情說清楚的人,不會超過一千個人,在這些人裡能夠靠藝術職業化生存的人可能不超過一百個人,這一百個人裡能夠不依靠所謂的“西方”“外界”在中國能夠生存的可能不超過十個人,這就是現狀。

 

洪淩也許是這“現狀”中的異數,他究竟是保守還是創新,沒有人能說得清。 “我也不願意接受德國表現主義總有幾分血腥味的表達方式,似乎畫中的山石樹木,都是用血液澆灌的,以藝術的名義讓自然去接受人的強權,總感覺距離我的心態有點遙遠。” ——洪淩《黃山筆記》

 

臨摹那遙遠的心靈

 

現在說起來也許有點玄,有點陷入神秘主義的窠臼,可哪位藝術家的經歷能夠脫離這種神秘主義呢?

 

第一次神秘的經歷發生在洪淩上初中二年級的時候,中國正在經歷眾所周知的動盪,而這種成年世界的動盪卻讓少年洪淩迎來閒暇,整天無所事事的洪淩有一天意外打開了外婆的舊箱子,竟然找出一批印著異常精美山水畫的《故宮週刊》,這是洪淩外公何澄一的收藏,這位當年的前清舉人在民國期間曾任職故宮博物院,與梁啟超、黃賓虹等名士私交頗深,而那時收藏的《故宮週刊》一直被放在一個舊木箱的底部,無人留意。 從小喜歡亂塗亂畫的洪淩悄悄開始臨摹這些山水畫,雖然不得其法,只求表面相似,也不知這些畫的作者董其昌、范寬、石濤是些什麼人,意味著什麼,可現在追溯起來,命運好像又別有用意。正如洪淩身上的雲南白族血緣,當他成年後第一次回到滇西的家鄉,他猛然感覺到他和那裡的山水之間的聯繫,藏在血液中的聯繫。

 

第二次神秘的經歷是1982年,洪淩告別新婚妻子,與畫友們一起進行了歷時3個月的南方寫生。這是一次很普通的寫生,其實也沒有什麼神秘可言,甚至比起童年的那次偶然也缺乏戲劇元素,可是洪淩體內藏著的古人眼中的中國山水,真實地出現了。 清晰的信號出現並沒有立刻被洪淩捕獲。

 

時隔60年,中國的藝術大門再次打開,西方各種藝術思潮如潮湧入,跟林風眠時代不同的是,中國傳統的藝術底氣幾乎已經消耗殆盡,對西方現代藝術又極端無知,在這樣情況下興起的“85現代藝術新潮”使得中國藝術家處於一種被進逼的慌亂當中,1985年,波普藝術家勞森柏在中國美術館作展覽,人山人海,“這是藝術嗎?如果是,我們從前畫的是什麼?” 1985年正在中央美院研修的洪淩也無法脫離這群體的慌亂,他也四處尋覓藝術的出路:他畫過“北京胡同系列”,他做過表現主義的嘗試,他籌畫過“首屆中國人體藝術大展”。 經過多年的尋覓、困惑和糾纏,1990年,蘊藏在洪淩體內的中國山水向他發出了清晰的信號,他連續創作了《野山》、《初夏》、《寒雪》三幅作品。 詩人祝鳳鳴這樣描述《寒雪》給他帶來的驚訝:它幾乎可以視作一個奇境,一幅當代人的宋代作品——它所表達的那種神秘、寧靜與深幽,那種審判的儀式氣氛,一瞬間會使人產生緊張的震懾,積雪仿佛白色大理石,湖水宛如青鐵;鐵畫銀鉤中,我們見識到一種原始的神聖姿態——畫面裡的正午,又好像幃幕掀開的一個萬古千秋的靜謐午夜。

 

“有一次,在深山中曾遇到一戶人家,茅舍僅一間,且已破舊,讓我極為動情的是,房主竟在很窄的屋簷前,用幾根木柱、竹片架出臨池而作的觀雨長廊。竊竊中我回味良久,但願在這裡居住的不是什麼隱者高士,而是位普通的農民。” ——洪淩《黃山筆記》

 

山水精神的現代化可能

 

1992年,洪淩再次赴皖南寫生,這一次,他體內的山水精神已經化作文化自覺,他知道已經無法從中國的山水中抽身而去,無論是藝術創作還是生命態度。 第二年,帶著一隻獵狗、一棵大板栗樹,洪淩在黃山腳下新安江邊建起了工作室,每年結束了中央美院的教學,他就坐上火車回到他的山水中間。 “畫是心血熬成的。昨天頭疼,有些感冒,畫室中一幅幅未畫完的大畫,好像要吸幹我的血氣,使我不敢踏入畫室。今天‘開太陽了’,精神好很多。只有經過連綿細雨,在灰白世界裡長久糾纏的人才能體會‘開’這個字的妙處,才能理解這裡為什麼是水墨的故鄉,是黃賓虹的故鄉。”洪淩說。

 

洪淩工作室所在之處正是大師黃賓虹的故鄉,不管這是有意還是巧合,這百轉千回的譜系傳承非常耐人尋味。不少評論者談起洪淩都會不自覺言及黃賓虹,言下之意是,洪淩的山水油畫,所承繼的並非西方哪位油畫大師的血脈,而是中國水墨大師黃賓虹。 水墨氣息山水精神為一位油畫家所承繼,這本身就是一種有趣的當代文化景觀,美國《新聞週刊》國際版主編紮卡裡亞說,幾百年來,現代化在很大程度上被等同於西方化,但如今,西方化和現代化兩個概念正在分離,這種分離確保了一個文化多元的世界,生活將成為文化混合體,西方與東方、新與舊的混合體。

 

紮卡裡亞的描述應和著我們每一個當代人的生活,迷戀竹林和麥稈的洪淩也無法阻止他的工作室周邊隆隆建起的玻璃房子,而新安江對面,白牆黑瓦的房子一夜之間消失,取代的是一個大而無當的廣場。 而洪淩的畫室,既不屬於古徽州,也不像活在當下的玻璃房子,它的主人就在這種奇異的混合當中繼續向中國人的心靈靠攏,向中國山水文脈靠攏。從1993年至今,洪淩畫出了近五百幅油畫,他筆下的山水、積雪、竹林,靜謐而緩慢,虛靜自守,跟當代藝術的天價叫賣無關,跟虛構的繁榮無關。 洪淩的藝術跟傳統的關係是怎樣的?寄生、嫁接還是相互啟動,有沒有可能提供某種未來和遠景?目前尚無定論。它好像代表一種挽留,也似乎代表一種生長。 洪淩說:“山水還是宋代的山水,山水沒變,是人心變了,人看山水的眼睛變了。”在急劇變遷的今天,洪淩的不變帶給我們的是一種與千年前相似的呼吸。