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洪凌 启动中国山水的现代程序|2016中国艺术权力榜【来源:南方人物周刊】


洪凌 启动中国山水的现代程序|2016中国艺术权力榜

 2017-03-17 管鲲鹏 南方人物周刊

洪凌 图/本刊记者 姜晓明

 


洪凌是那种完满地浸泡在中国绘画传统中的人,他对中国视觉传统的理解早已不是智力成就,而是一种内心体证。然而,洪凌的个人创作又必须被放在当代艺术的范畴之内,这不仅仅因为他选择的媒介是油画,还因为他的创作带着明确的当代动机。


洪凌山水画的意旨不再是传统山水中行游、归隐、避世和自伤的一面。从气质上,洪凌应该归入宋代“北派山水”的谱系,主旋律是雄壮和赞叹。但他的山水又不是以刻画山溪草木为主体,往往是抽取一角,塞满整个画布,从而获得一种郁勃、繁茂的感觉。而油彩作为媒介又带来了浓烈和厚重,而这也正是洪凌的心性。


洪凌学画与创作的历程,可以说是成长,也可以说是回归。最早接触国画,然后倾心西画,最后以西画手段表达传统的精神,过程很像辩证法里的“正反合”。艺术需要转变,以合为变,就有新路。


——以上为本文摘要



从2015年底到今天,洪凌的巡回展还在继续。先是中国美术馆,接着是英国伦敦大学亚非学院,再接着是爱尔兰切斯特比堤博物馆。作为第一个在亚非学院做个展的华人艺术家,在中国当代艺术圈,洪凌是一个需要人们更充分认识的人。


身板结实、络腮胡子,让人想起尤素福·卡什拍摄的海明威,这是洪凌给人的直观印象。很少当代艺术家像洪凌这样喜欢和人谈论技艺和审美趣味。两年没见,一碰面还是聊绘画。如果你想让洪凌讲讲自己的经历,就要反复打断他,因为一个小问题在他那儿也随时会变成艺术和文化的问题。


他对绘画的形式语言、某些大师的技巧有种狂热的喜爱。有时他会谈得非常具体,尤其是一些名画在某个细节上给自己带来的兴奋,他会反复描摹,生怕你不知道那些东西有多美。他可能会想起自己灵敏的感官曾经突然被一个线条抓住,那种兴奋劲儿,让你根本感觉不到他是上世纪50年代出生的人。


洪凌是那种完满地浸泡在中国绘画传统中的人,他对中国视觉传统的理解早已不是智力成就,而是一种内心体证。然而,洪凌的个人创作又必须被放在当代艺术的范畴之内,这不仅仅因为他选择的媒介是油画,还因为他的创作带着明确的当代动机。


中国的现代美术史是从学习西方开始的,一群深具救亡和革新意识的画家希望用西画改造中国绘画传统。东西文化的遭遇发生于一种不对等的情况下,文化传统的优劣仿佛被事先设定。而到了“留法三剑客”那里,中国传统开始作为一种资源进入西方绘画,但大体上仍然是“西体中用”的。而洪凌俨然要把这个体用关系翻个个——油彩、泼洒都服务于中国“山水精神”这个“体”。


《胡同系列之三》110cm×80cm 1987年


中国有成熟的山水画程式,然而这些程式在面对一种全新的生存模式和文化体验时效力已大打折扣。而洪凌要做的就是启动山水的现代程序,重新激活这种陶养了无数文人士大夫的灵性经验。


然而,把洪凌的创作单纯看作文化抱负的驱动并不合适。因为他首先是个山水的信徒,这绝不指在艺术上,而是生命的交托。自上世纪90年代起,洪凌一点点把自己艺术与生命的重心从北京搬到黄山脚下,从现当代艺术的潮头撤退,回到中国文化精神的根脉上。



借山下蛋


洪凌在北京长大。城市里的东西,从没给过他那种激动。相反,他自幼一见山野,就莫名兴奋。早在上世纪80年代初,洪凌南下写生,沿水系从杭州一路往上走,坐在“小铁工厂”一样的长途汽车上,一下就被新安江两岸的山水村落长卷迷住了。“一会儿闪出一棵树,一会儿又是祠堂,一会儿又有民居,”洪凌到现在还记得当时的激动,“就像音乐一样不断地撩动你的内心,一会儿它藏在雾里,一会儿又出来了,山、水、树、房达到很妙的时候,一个高潮出来了,……猝不及防,迎面就撞上来,美得让你神魂颠倒。”


他要来这里落脚。这是一个看来突然但又出奇坚定的决心,然而为了实现这个决心,洪凌等了足足十年。1991年,洪凌再次来到皖南,那种被召唤的感觉告诉他,不能再等了。他在黄山脚下的屯溪找了两亩地,开始建自己的工作室。


几年后,工作室落成,洪凌还没有那么多当地的朋友,晚上一个人待在里面,也颇觉孤寂。这块地在当时极为荒僻,前不着村,后不着店。白天给他做伴的,是山上的动物,不时就有野鸡、麂子跳进院子里,还有蛇;入夜,四周黑灯瞎火,只有他的房子亮着灯,山蛾循光而至,把窗户铺满,像个巨大的标本瓶。


洪凌也在一只孤独的瓶子里。他没有想到,这个被称为“工作室”的地方开始获得自己的意志。刚建成的时候,它是个西式小楼,而现在来到这里,已经很难找到西式元素。洪凌会把几个圆拱窗指给你看,但你仍然无法想象它最初的样子。


“工作室”已经从一座两层的西式小楼“生长”为典型的中国园林,洪凌叫它“洪庐”。洪凌一直说它是自己长成这个样子的,不是他建的。到皖南后,洪凌开始迷恋当地的建筑制式,房屋构件,一有钱就去买一点,开始是摆着,越积越多,后来就用在房子上。二十多年,这座房子支撑结构以外的所有东西几乎都换了,院子里又种上了老梅,修了天井,原本一览无遗的院子又做了很多布局。


他现在每年的大部分时间都待在“洪庐”,还和几个朋友承包了一片地,一泓水,种菜养鱼,取名“红星农场”。农场有条土狗,名字就叫“红星”。


洪凌在他的《黄山笔记》中说:“进入皖南,犹如回到了母体,进入子宫,有了孕育生命的感觉。”不熟悉洪凌的人或许会觉得这话煽情,但对洪凌来说,那种“孕育生命的感觉”是很具体的,他还曾开玩笑似的说过:“我在这儿下了多少蛋啊!”


这些蛋就是他的画。但对洪凌来说,重要的并不是数量。在这里,他完成了自己绘画语言的蜕变和成熟。可以说,洪凌的绘画是和“洪庐”一起生长的。他觉得来黄山,是生命中某种冥冥注定的东西。其中种种机缘巧合,甚至是有神秘意味的。


洪凌在黄山 图/李毓琪


洪凌最初的选址源于内心对自然山水的震颤,没想到一脚踩在了中国山水文化的腹地上。这个名叫“屯溪”的地方,属于文脉隆盛的徽州。而黄山、齐云山也滋养了石涛、梅清、渐江等一大批画家,以及“新安画派”和后来的黄宾虹。“洪庐”门前那条河,名叫率水,又称渐江,为新安江的一段。


在现代的国画大家中,洪凌最敬服黄宾虹。黄宾虹喜欢画齐云山,这座山离“洪庐”不远,所以洪凌常去。他在《游齐云》中说:“登此山常让我想起宾虹先生,不知先生是否踏游至此,从心性上看,先生定通此山。先生的笔性墨韵与齐云山的山质云气,在我每观此山时的脑际中往往妙接成缘,冥然相契。”


到黄山很久,洪凌才发现,自己1982年到黄山的路线与黄宾虹的生命轨迹发生了某种重合。他所居之屯溪,旁边就是黄宾虹的老家歙县,黄宾虹是由南而北进京,又自北京到杭州;洪凌是从北京南下,自杭州入徽州。他与黄宾虹的另一渊源是,外公何澄一与黄宾虹是好友。


所以,洪凌在这里找到的不只是一片山水,更是一种文化确认和内心的停靠点。因此,洪凌说,来到黄山,是对生命根性的重新开启,如果待在北京,真不知道自己的作品会不会是现在这个面目。所以,虽然家人都在北京,但对洪凌来说,到黄山更像是回家。



酒窖就是一个人的丹田


洪凌是那种到哪儿都可以把生活过得热火朝天的人。僻居皖南,不是来享受寂寞,而是找到那份自在,说得严重些,是天命。如今,他在黄山已经有了一堆朋友,各行各业的都有。他们都喜欢来“洪庐”,因为洪凌来者不拒,也没太多规矩,更别说姿态。几个人往客厅一坐,啥正事儿没有,就喝茶、聊天。洪凌要是画画,大家就自己坐那儿喝茶,都到画室也行。很多艺术家干活时不喜欢身边人多,但洪凌不在意这个,该怎么干就怎么干。他身上有种随和、热情又强悍的气质。整年被各种展览催着,洪凌不停地画,油画画累了,就画点国画。


洪凌很少画小画,倒是常有十几米的大画。而洪凌的画风又不像很多山水画画得那么空,他是密不透风,不留余地。这当然跟他钻研过抽象表现主义的构图有关,但也是性格使然。热情、喜悦总是把他的画布填得满满的,而且从画面层次的丰富性上看,每幅画都需要花费很大的体力。那么大的画,物象营造和随机泼洒的糅合、节奏和气息的控制都很累人,他需要高度专注。


洪凌的酒窖  图/李毓琪


这也是他给自己“爱吃”找的一个玩笑般的理由:“嘴上不吃哪行,我怎么折腾那么大的画?”在饭桌上,有两个洪凌,一个粗豪,一个讲究。在吃到可口饭菜的时候,一边夸一边海塞,但讲起什么菜该怎么做,可以加什么料,什么菜跟什么菜能搭,就像无所不知。他爱吃野味,经常一大早跑到市场买点蛇、蛙回来。他不仅爱吃,还爱做,是个很有效率的厨子,一会儿功夫就能做一桌。


他总说,做饭是画画的调剂,创作陷入胶着,就去做做菜。有时寻不到画机,“很泥泞,觉得半个身子都埋进去了。所以我做菜也是调整,做菜没有烦闷,做的过程很快活,做完了就吃。”洪凌说,把绘画当职业很苦,“但是自己家做饭的话,是个挺快活的事情。”


“要是没有酒,这个世界就没那么值得来,”在“洪庐”,洪凌几乎每餐都要喝点酒。他说,年轻时常喝大酒,现在比较控制了。“酒窖就是丹田”,所以,他酒窖里藏的酒,让很多人眼红。酒在洪凌心里地位很高,甚至是有灵性的:“连酒都做不好的这茬人的心灵能力,怎么能创作出具有穿透力的东西呢?”



从源头出发,到源头去


山水画作为成熟的门类,有完整的媒介和语言系统,用油画去画,难度就上去了。洪凌这么做,自有其原因。一是因为油画是自己多年的训练,他有感情;山水是自己的寄托,也舍不下。但这只是最浅表的原因,更深层的原因是,传统山水画容纳不了一个生活在现代世界、又经受过西方艺术长期熏陶的中国人的感知。


洪凌山水画的意旨不再是传统山水中行游、归隐、避世和自伤的一面。从气质上,洪凌应该归入宋代“北派山水”的谱系,主旋律是雄壮和赞叹。但他的山水又不是以刻画山溪草木为主体,往往是抽取一角,塞满整个画布,从而获得一种郁勃、繁茂的感觉。而油彩作为媒介又带来了浓烈和厚重,而这也正是洪凌的心性。


《穹雪》200cm×200cm 布面油画 2000年


从学画经历看,洪凌受到的教育一直集中在西方油画上。但他最初接触绘画,却是中国画。外祖父何澄一在故宫工作,老人曾做过梁启超的秘书,精通国学,晚年还受康同璧之托,整理过康有为的资料,但未竟而逝。上初二时,他无意间发现了外公留下的《故宫周刊》,外祖母正准备拿去卖废纸。


洪凌如获至宝,而这堆刊物成了他的绘画启蒙,其中印了大量的历代名画,范宽、董其昌、“四王”。洪凌把这些画册称作自己的“第一口奶”。这一年,他14岁。


母亲看洪凌喜欢画画,就找人教他国画,以临摹为主,他觉得“不尽兴”。16岁第一次在母亲笔记本里看到油画的时候,他就决定学这个了。在学校,接受的油画教育是苏式的,但洪凌对现代派油画的认识比很多人都早。翻译家叶汝琏是洪凌的父执,后来也成了洪凌的朋友,他在上世纪70年代末就向洪凌介绍过梵高、塞尚和毕加索的作品。


所以,洪凌很早就创作了一批成功的现代油画作品,颇具表现主义风格。他的《渔岛之晨》、《胡同》两个系列的作品建立了最初的名声。但洪凌的表现主义从没有走到狰狞中去,他笔下的风景总是触摸式的,美好的。


这就是他理解世界的方式,温厚、喜悦,也喜欢前卫,但不疯狂追逐。“85新潮”如火如荼的时候,他没什么感觉。但出风头的展览洪凌也没少参加,如1988年的《首届中国油画人体艺术大展》、1989年的《八人油画展》,还参加了1997年的“威尼斯双年展”。80年代末,洪凌一度画起了抽象,继续这么发展下去,他无疑会成为一个前卫画家。


《人体》160cm×110cm 1986年


但洪凌在这时一个掉头,回到山水里去了。很多人觉得奇怪,而对洪凌来说,这种转变却有着明确动因。“表现主义那种血淋淋的表达”让他觉得别扭,这不是他自己真实的体认;而抽象绘画又让他感到没有支撑点。他要寻找自己的感知和理解。就这样,他找到了山水。他不愿意把自己的创作叫“风景”,而更愿意把自己现在的创作放在中国的“山水”系统中,因为“山水”两个字的文化意涵和精神取向更明确,也更接近自己。


1990年代初,洪凌把自己的油画山水给美术史论系的同事看,希望听听大家的意见。结果众说纷纭,有人肯定他的探索,也有人反对,认为他应该继续“表现”。那时候洪凌自己并没有十足的信心,语言也不成熟。


转向不是一转就成的。从《野山》、《寒雪》、《初夏》这三幅他所称的第一阶段“三部曲”看,油画和中国意蕴的结合还有些生硬,《野山》的构图里还有明显的国画图式,但到了《初夏》和《寒雪》,他已经形成一套基本方式,图式已经弱化,而内在精神开始出场。


三幅画,《寒雪》对洪凌来说分量最大,他说:“那张《寒雪》对我而言是比较里程碑式的,我有本能的感觉,我那时候比较面向北宋,就是一种端庄,像圣杯一样的东西,更深邃,更厚重,也比较单纯。”


《天放》布面油画 190cm×250cm 2014年


其实,洪凌在90年代初还吃不太准,不知道这条路走不走得通,因为毕竟没人这么做过。到了黄山,一切都慢慢明确下来了。


然而,信念完成不了艺术,特别是画山水,最讲工夫,而要把山水带入现代程序,更吃工夫。洪凌说,做这样一件事,“肯定要有点憨劲。”这股憨劲支撑了洪凌20年。1997年以后,洪凌吸收了格列柯、赵无极的技巧,又深入琢磨了抽象表现主义,还改变了使用画笔的方法,借助毛笔执笔法,强化腕力作用,终成正果。


洪凌学画与创作的历程,可以说是成长,也可以说是回归。最早接触国画,然后倾心西画,最后以西画手段表达传统的精神,过程很像辩证法里的“正反合”。艺术需要转变,以合为变,就有新路。


特约撰稿  管鲲鹏

编辑 张雄 lostbox@qq.com