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夏可君:曾健勇水墨的透明度 - 基督化与自然化的童真融合

2017-11-09

曾健勇水墨的透明度:基督化与自然化的童真融合  


文 / 夏可君 


中国当代艺术如果试图贡献出一种新的语言,“双重转化”才是中国艺术建构的条件:一方面是怎么转化西方文化和西方艺术史,现当代艺术以及西方古典艺术;另一方面是中国的自身传统的转化,这并不是回到传统,而是以现代性个体的生命感觉转化传统,是中国艺术的精髓当代化。


如此的双重转化,既要回应西方文化的普遍性贡献,也要回应自身传统的哪些东西可以转化,可以继承,但这都是这个艺术家在当下,在这个时代,这个社会处境下的个体性生存感受的直接性。对于一个水墨艺术家而言,还要面临水墨这种材质的独特性,他怎么来回应这两个转化,就是学术上可以讨论的根本问题。在当代水墨艺术家中,曾健勇是非常自觉面对两个转化的艺术家,健勇是怎么回应的呢?他以四重时间与四重空间,四种材料与四种形象,完整地整合起来而形成了自己的艺术语言。


首先,我们从图像与视觉的直感上来讨论。第一个方面是继承古典的西方基督教符号,画面有着基督教的相关形象,可以看出艺术家有基督教文化的教养,因为他出生于一个基督教家庭,外国人一看这是有一种古典基督教教养而不是现在已经世俗化了的家庭长大的艺术家,所以曾健勇保留了这个维度,甚至在索卡空间《戏法》的展览现场,还有一种对教堂的营造,这是第一个。


第二个方面则是中国传统山水画的回照,就是《大诸野》的大画作品,而他在2013-2014年也画过一个非常好的或者说是非常有代表性的山水画作品,用一种特制的云龙宣纸营造出一种带有乌托邦、一种山水桃花源的诗意氛围,这是一个有中国文化历史记忆的桃花源。这样曾健勇就把两个古典,西方的基督教的古典和中国文人山水画的古典这样两个传统结合在一起。这基本上在当代水墨上没人做过这个方面的结合,如此两个古典的结合乃是与西方现当代艺术根本不同的,这两个要素是怎么具体结合的呢?


这是第三个方面,就是作品上那种迷人的孩子气与天真感,曾健勇保留了童真与童话,画面上的所有人物都好像没有脱离这种孩子气的稚气,似乎是有意让自己不长大,当然其中带有某种隐秘的创伤记忆,但又依然保留了天真。这就有点像俄罗斯犹太艺术家夏加尔的那种味道,有天真与童真的那种神秘气息。曾健勇的人物形象都是比较矮化的,如同坐在矮板凳上的天使,不是那种大天使,他们不愿意长大,就是这种天真与童真是传统水墨所没有的要素,传统水墨也从来不画这个童真感,无疑这是现代性对于时间的焦虑经验与化解方式。


第四个方面,就是当下的概念艺术和空间展示性的转化,在北京索卡艺术空间的展场中,艺术家与策展人营造出一种混杂的错觉空间:在墙壁上画出一些作品,有着雕塑的配搭,还有素描的即兴绘画,营造出门的错觉,又有着传统山水画或桃花源的局部暗示,它像古典的基督教,有着浅浮雕的触感。混杂现代性被很好地塑造出来,而且具有一种走进去的错觉召唤,是真实与错觉之间的交错,一种仿真的戏拟。这样一个当代与古典的空间错觉错叠,其实是把一个基督教的教养记忆,跟一个童年的记忆,就是人类永远的一个童年记忆,还跟一个中国文化带有一种桃花源的自然记忆,那种文人美学的记忆融合起来了。


这第四个方面是面对当代现实生活里的现实焦虑,面对过于物质消耗,艺术家召唤我们回到生活中的快乐和儿童式的天真。曾健勇把四个方面的记忆内在融合起来了,而且在图像上非常明显地传达出来。其次,我们的讨论也可以在材质上进行,因为水墨性或者宣纸所带来的独特质感,那种透明的美感与触感,有待于被转化。


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第一个要素还是有基督教传统的雕塑这个符号,但是曾健勇营造了浅浮雕的触感效果,当然给人的感觉还是有古典的绘画精神,画家在画面上营造出一个内在空间,以便把阴影画出来,这像耶稣的阴影被卡拉瓦乔画出来,把阴影画出来,画面有了空间,对空间的内在营造这是受古典教育而来。第二个要素则是他对于云龙宣纸的使用,这个肌理感很强的宣纸上,艺术家试图产生出一种很虚薄、很虚幻、很朦胧的气息,这是中国传统山水画的一种材质感水墨性上的转化,而不同于传统仅仅有的山水图式,艺术家把握了整个的那种朦胧的气息,无论是颜料填入到云龙纸的折痕中,以及在宣纸背面画出更为半透明的色彩,顺着云龙纸的纹理画出线条,这不断增加着画面的丰富性与细微感,而且是透明的触感。画面上那种细节的触感与半透明的美感,体现出了转化材质本身的内在表现力。第三个要素就是把材料感体现为儿童的记忆感受,曾健勇也做了一些独特的雕塑作品与物感的绘画雕塑作品,看似一些孩子气的玩具,有种把玩的情趣,比如《小盒子》这幅作品就像小孩子的玩具一样,那么小而物质感却特别地强,还有那些小动物羊啊、狗啊,虽然是吉祥的动物,或者中国五福动物的一种形象,实际上还是有一种小天使的形象和一种孩子的形象的重叠。在材质感是他故意做的有点残缺不全,那内在的创伤与痛感隐含其间。第四个要素就是空间中的混合材料感,艺术家在展览的墙面上形成一种错觉的和浅浮雕触觉。


如此的四种材料,艺术家很好地在几个张力之间,就是艺术家自己自觉认识到的“几个矛盾之间”产生了内在的连接,或产生了一种张力性的对比,这是在传统的水墨材料跟基督教绘画之间,在绘画与雕塑之间,在绘画与展览场域之间,在传统山水画的桃花源记忆与隐含历史创伤的天真之间,等等“之间”都做到了很好的结合。此外,就四重空间而言,在内空间与外空间之间,艺术家建立了一个不可思议的、更是他个人独有的带他个人明确语言风格,以自己的艺术语言建立的连接,这个连接很迷人,很耐看。


曾健勇的绘画很好地保留了基督教灵气的部分,或者说“超越性”的维度,中国当代艺术其实还是缺乏一个纯粹的精神和超越性的层面,我们知道艺术可以在图像上做得很好,对于新水墨基本上年轻艺术家有一个自己发明的新图像,我们就可以记住了,第二个层面我们可以说是从技术或技艺上,到了40岁左右,他长期的工作会发现自己的技术,在技巧上有自己的一套,并且做到也算好算高级了。但在这两个层面完成之后,实际上艺术接下来的一个挑战,则是精神层面上的挑战了,就是你到底要解决你的灵性与生死这个“道”的更为复杂场面的挑战,你怎么找到一个安身立命的地方或找到一个精神寄托的位置,或一个精神空间。那么,艺术家应该把如此的精神空间营造出来,而且还能够化解当代人的焦虑,我想这就是精神层面的诉求。从现在开始,对于中国艺术、对于中国人非常重要的问题,就是在精神层面上艺术家如何用艺术语言表现出自己的形式。


我想这个问题将是对中国艺术未来的一个标准而不只是技术和图式的可识别性。健勇他是来自于基督教家庭,但是他又不是一个那么原汁原味的基督教绘画,把童年时天使的记忆矮化,又把自己童年的记忆淡去,其中还隐含着一种创伤,有时候他还是成熟的,还有种孩子气的面孔,表现出一种天真和单纯性,这孩子气其实还是精神性的,不是说孩子气就是小孩子,而是单纯纯粹的,单纯就是一种精神状态,我们知道信任就是一种单纯,像耶稣的神圣单纯性。这种孩子气,这种带有一种成年人的孩子气,实际上是挑战我们的生命状态,我们过于老练了,第二点就是他选择云龙宣纸的通透感和透明性,那种自然的呼吸感与“透明感”,半透明朦胧的诗意!如果对艺术足够敏感的话,这就是一种自然的精神性,他有一种预知感在里面,那种预知感和时间的包浆感在这个里面,这种透明性是可以洗涤我们双眼的,而且它是迷人的,这个和传统的山水画,也不是传统山水画那个形状树木,那种内在空间结合在一起的时候,就会有一种超越性,那种一尘不染的超越性是能够让我们在这个空间里感觉出来的。


第三就是纸浆的运用,艺术家有时候会把那个纸浆的特点包括纸浆的折痕和那些物质性的包括前面那两个盒子(《白纸》、《黑花》),他把空间性的那种抽象性又不是抽象画,和带有花朵的仿真又不是真花的那种味道,那种单纯性,那种纯粹性,都准确表现出来了,那种形式感的纯粹性已经表达出来了。在这几层意义上,他的作品是有一种精神性,一种纯粹性在里面,把这个物质的精神性传达出来了。我们刚才说到云龙宣纸的通透感,它不只是材料感,它本身是自然的精神,就是活化的,透明的,本来透明性就是一种精神的感受。


如此的多重结合中还体现出某种当代艺术的精神性内涵,一般而言,复杂的基督教符号容易被做得很沉重,但健勇以自己的轻盈与童真方式,以透明的美感来化解张力,在西方现当代艺术抛弃基督教符号之后,健勇这里还保留住了,而且保持了谜一样的美感,这个谜这么自然,因为孩子气是自然的天真,中国传统的水墨材质的虚薄透明感也被转化,艺术家把云龙宣本身的细微呼吸感,以及轻微的折痕的轻微色泽的触感,还有透明的朦胧感,都以材质显示出来,把图像藏在里面。


水墨是自然材料,孩子气延续的天真性,曾健勇就把基督教信仰的超越性跟中国自然的内在性结合,这是没有艺术家之前做过的,这是具有现代性意义的,具有跨文化的广阔内涵。因为一般而言,传统基督教要超越人为的世界,且并不需要自然,但现在弥赛亚性进入了自然的诗意之中,在健勇这里,神性与水墨性结合得如此自然,如此具有透明的诗意,这也是与艺术家的心性单纯相关。


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