莊嚴意志與日常生命

文/張光華

既有評論中，多位評論者對毛旭輝的認定是具有悲劇意識的藝術家，他的作品往往具有悲劇色彩。然而，毛旭輝極其認真地詰問，誰也沒有說清楚他的悲劇性到底是如何形成，具體悲情何物？於是我問他：“您如何理解悲劇？”他答：“就是面對生死，糾結生死。” 我又問：“您如何看待生死？”他說：“生命無常，嚮死而生。死是植物的衰敗，是情感的變異，是一個人走了再也回不來。”我再問：“您直面過死亡嗎？”他說：“熟人至親從我生命中陸續走過，特別是父母和小女兒妞妞（李彥墨）的去世讓我難抵悲哀，更難以釋懷。”我追問：“死亡是您最恐懼的事情嗎？”沉思片刻後，他說：“死亡不是黑暗的，對於宗教徒來說，死亡就是涅槃和重生。痛苦過後總要坦然面對，否則無法繼續生活。我最恐懼的是日常化的平庸。生命最後一刻發現自己沒有認真活過，才是最可怕的結局。”

話已至此，我恍然領悟之前對毛旭輝先生悲劇氣質的認識只是表象。毛旭輝的悲壯是因為他從不放棄抵抗平庸的努力。時間與生命的消逝是我們無法違逆的自然規律，如果非要扭轉乾坤無異於螳臂當車，徒增堂吉訶德式的幽默與落寞。但我們可以規劃自己，走在時間的前面，豐富生命的痕跡。而毛旭輝堅定地選擇了一份從日常生活中的種種突發事件剖析生命邏輯的工作，這份工作是危險的。如果工作能與生活保持恰當的客觀距離，他會享受到超脫物外的自在；相反，一旦工作與生活糾纏不清，他或者被平庸吞噬，或者不食人間煙火。由此，我對尼采和梵高更多了一些敬畏，他們喜歡不受節製的喜怒哀樂，他們摒棄平民化的政治觀和價值觀，縱使他們炙熱的單純為世俗羨慕或懼怕，他們最終卻被孤獨殺死。高貴的浪漫只存在於藝術中，他們在藝術中重生，也在藝術中走嚮歷史。

誠然，毛旭輝這半生遠不及尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）和梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890），那般浪漫不羈，但他的靈魂在世俗世界也從不卑微。近四十年的藝術工作，他猶如編寫生命史詩般描繪日常經驗，對待生活的態度也從體察入微到深入淺出，從激烈對抗到理性思辨，盡管始終沒有快樂起來，卻能夠更加從容地面對。生活中的大小事物都是那麼具體，觸動的每一種情緒又是那麼真實，毛旭輝的艱辛正在於他的敏感，他情不自禁要將來自生活的各種刺激視作最可靠的藝術素材。這些材料在他體內運作，而後以顛覆了世俗標準的形態表現於畫面。用毛旭輝自己的話說：“我畫感覺到的世界，我知道它與客觀世界的距離有多大。那些寫實派畫家也畫感覺，只是他們以客觀世界為標準去校正感覺。我做不到這一點，我相信感覺的真實意義是，它可以幫助我畫出一個主觀的世界。這個世界對於我的心靈而言，它比那個客觀世界更加真實可信，也更加感動我自己。”

藝術中的事物有時更能使讀者感同身受，更能使我們相信它真實可靠，特別是在現實主義作品中，藝術家把對客觀對象的真切經驗進行表象剖析和哲學思考的過程，同時賦予它不容置疑的典型性，以及牢不可破的力量——萬物本就俱有卻被遮蔽的莊嚴。然而，將生活素材或感覺對象轉化為藝術的過程，是對毛旭輝情感承受力的再次挑戰，他要再次經受那一幕幕不期而遇的痛苦，以及偶爾帶來稍許寬慰的脆弱而短暫的希望——除了走嚮自然風景，他生活的腳步總是邁得異常沉重，少年時期便突顯出這種郁郁寡歡的氣質。更殘酷的是，這個過程啟示他，生活中的他永遠得不到藝術中的自由。慶幸的是，這點兒理想化的自由為他抵抗平庸提供了最重要的幫助。

換角度而言，平庸是種幸福。平平淡淡，普普通通，實實在在，安守本分。不爭獨秀所以不懼疾風，不強出頭所以不畏箭矢。從事某種工作是緣分，成就某種事業是天分，平庸的幸福是把緣分作為本分，而悲劇的人生往往是把天分作為本分。毛旭輝即是後者。十歲幼學之年，“文革”開始，毛旭輝和伙伴們被安排去幫大人們貼大字報，其他小朋友關心的是“貼”，而毛旭輝感興趣的是大字報的樣式；十二歲為躲避武斗被送回重慶老家，一本描寫英雄斯巴達克斯的小說激發出這顆幼小心靈對“自由”的聯想；十四歲被分配到昆明市百貨公司當工人，其他工友把工資交回家辦理柴米油鹽，他卻選擇買書、買音樂、買畫材、看電影（母親從不要求他上繳小銀庫），從此開始，他發現自己結交的朋友都是藝術發燒友。周末他不睡懶覺，而是遊走在老昆明的街頭市郊，去追隨那些畫風景小油畫的青年畫家……這些細小差異和不自覺的選擇，一點點映證他的藝術天分，也一步步拉近他與藝術的緣分。然而，上天賦予他這種才能不是讓他享樂的，更像是指派他去冒險。藝術幫助他說了現實生活中不能說的話，他依賴越重愛它越深，險些喪失與親人朋友的溝通能力；藝術幫助他挽留消逝的記憶，他因此長期沉浸在緬懷的痛苦；藝術幫他圖解精神的存在，卻要挾他不能像常人一樣示弱。

毛旭輝的作品始終在為肉體和精神的存在尋找證明，為孤獨和壓抑的靈魂尋找出口。《私人空間》中的個體壓抑，《日常史詩》中的不安焦慮，《家長》中的質疑權力，《剪刀》中的冷峻孤立，《可以葬身之地》中的靈魂安撫，《倒下的靠背椅》中對“永遠”的追問，以及《紫色》對一個曾經認真活過的年輕設計師的祝福和致敬。創作《紫色》系列作品時，毛旭輝說：“妞妞走了，但她留下了很多文字，留下了許多她喜歡的設計作品。她的每一首詩、每一篇文章寫得都很認真；她的每一件衣服樣稿都是她對美的創造。我把她的文字讀了一遍又一遍，每次閱讀腦中浮現的都是她在自己的空間中活躍的工作。妞妞是真正存在過的人，是非常認真地活過的人。她結束自己的生命也絕不是稀裡糊涂的決定。她要去往另一個世界，應該是天堂，在天堂像鳥一樣自在飛翔。”《祝福·從西山滇池到瓦拉納西》是經歷永別之後的毛旭輝對“涅槃”的感性理解，新生生命像鳥一樣乘著滇池清風舒展羽翅，劃過家鄉的記憶，劃過親人的心頭，起航朝圣之路，飛嚮彼岸的幸福。帶著對生命永存的希望和祝福，才能幫助生者擺脫痛苦的烈焰，拯救潰發為一池淚水的意志。

妞妞的離去，刺激毛旭輝再次關注“存在”的真實痕跡，從妞妞使用過的物品中追尋她的影跡。《紫色·一個設計師的私人空間》為題作品三幅，每幅畫面中都有一把剪刀。盡管剪刀是毛旭輝以往繪畫創作中的一個主要符號，以它為象徵對社會權力進行抽象性表達，但《紫色·一個設計師的私人空間》中的剪刀就是一把非常具體的裁布剪刀，它是妞妞日常工作中的必備工具，妞妞就是用它裁出美的理念，裁出人生理想。如今，這把帶著妞妞昔日溫度的剪刀安靜的躺在她的空間中，只有了解妞妞的人才能聽見它撕裂布匹的聲音——伴隨著妞妞割裂凡俗的意志。立體裁剪模特也是設計師的私人空間中必不可少的存在，曾經多少個夜晚只有它與妞妞忠誠相伴，妞妞緊緊圍繞它垂平、墨刻、琢形……忙碌的身影如同兩個最親密的朋友在舞蹈。物如其人，妞妞不喜繁瑣，所以妞妞空間中的每件物品都那樣認真，引導我們對空間中的妞妞進行想象。 

沒有人了解妞妞最後的想法，或許現實世界已不能再與她對話，或許她在這個世界已修行圓滿，或許她在這個混濁的世界遊歷一番過後真得太累，她需要到一個干凈的世界去休息……太多的或許，妞妞不想解釋，因為她最不喜歡拖泥帶水。她嬌小瘦弱的身軀，只留給我們孑然一身的高貴印象。毛旭輝說他感覺妞妞喜歡黑色和紫色，因為這兩種顏色代表莊重、高貴和神秘，這是妞妞的藝術尋找的感覺。也是妞妞留給我們的印象。於是，毛旭輝用凝重的紫色調子表達對妞妞的懷念。作品中還加入了金色和銀色，這是毛旭輝於妞妞過世後，去印度尋求宗教救贖和精神安慰時受啟發的顏色，是宗教的顏色，也是生命的顏色，神圣與高貴。 

至此，我對毛旭輝一直強調的“日常經驗”、“日常史詩”有了新認識。原來毛旭輝《日常史詩》中的各種生活零件才是那個私人空間中最具體的生命。這些生命甚至比我們自身更真實，更具體。認真對待生命的態度是莊嚴的，而默默無聞為生命提供見證的日常物品同樣莊嚴，並且，物的莊嚴更加穩固，因為物的意志更加堅定。

正是因為他堅信在藝術中能更清楚地認識自然與人的意志，所以，他一方面圖解生活，一方面寫生自然，於自然中釋放被壓抑在生活中的情緒。自然不是生活的對立面，而是生活和生命的源頭。毛旭輝嚮來認為，生命有一部分來自社會，有一部分來自自然，是自然給了生命最原初的力量。他愛上繪畫從自然開始，他愛上自然也是從繪畫開始。自然給了他認識哲學的最恰當距離，而在生活中，卻需要剝離層層假象。近四十年的藝術活動中，他從來沒有放棄寫生，寫生風景，也寫生人物與靜物。寫生是他生活習慣的一部分，他還把這種習慣傳遞給自己的學生。毛旭輝說：“我為了認識對象沒有放棄寫生，這保證了我有能力去面對生活給我的那些深刻的記憶，並有能力去竭力表現它們——竭力，因為這一切並不輕松。為了去接近一種感覺並沒有現成的套路可用，必須在沒有安全感的狀態下去創作，去一張張的畫，去體會，去創造新的經驗，以把生活給予我的那一切表現為有力量的繪畫。”

毛旭輝講的“經驗”不是某種再現或刺激觀眾感官的技巧和能力，而是了解和認識某個被觀察對象自身的知識結構。例如，毛旭輝在印度的旅行過程中對宗教有了新的認識，以往作品中對宗教的感知是哲學層面的，是形而上的神圣。而在瓦拉納西對宗教世俗形態的身臨其境，使他第一次從修行的角度認識宗教對普羅眾生的救贖力量。在恒河邊觀看當地人的葬禮儀式，使他重新領悟自然與死亡的常識，人之初誕像天使般純潔，經歷一世輪回只為學習俗世苦難，修行圓滿在宗教洗禮中洗盡凡塵回歸自然，亦或返還天堂。又如，三十年前他就走進了圭山，2006年開始圭山寫生成為他每年必須完成的課題。一方面他在這片古老的土地上享受安寧的撫慰，另一方面，圭山一直在矯正他對自然的觀察視角，圭山被他的情感需求“綁架”了許多年，特別是上世紀80年代的《圭山組畫》，給他也給觀眾加工了一場超現實主義的夢境。現在，他要還原圭山本初的能量，因為“圭山”不再是一些文學或藝術青年的需要，而是現代城市的普遍需求。

“有力量”是指傳達對象的內在屬性或其自身知識體系，而不是簡單表現對象的外部形式。這樣才能讓對象也參與藝術的表達，讓它真正具有生命力，從而避免過於強烈的主觀介入，使對象自身的莊嚴屬性得到保護。如同人體寫生，生命體天然具有時間的痕跡，個體氣質掩蓋不住生活的境遇，所以，根本不需要附會過多文學性的修飾在人體之上。就像我們通常不會再在一個腐朽的頭骨上雕飾生命的力量一樣。在“力量”表達方面，毛旭輝始終敬佩愛德華•蒙克（Edvard Munch，1863 -1944），因為他非常注重心理表達，並且善於通過形象和形象暗示進行感性或直覺傳達，不給觀眾進行理性或抽象分析的機會，使他與作者陷入同一個呼吸頻率和心跳節奏。更本質的原因是，蒙克的渴望、孤獨、恐懼、吶喊都來自真實的生命體驗，傳達的是真實的生活。

毛旭輝說，三四十年的繪畫工作從沒有使他感到疲憊，反而使他越來越離不開藝術，從來不敢去設想有一天真的畫不動了會怎麼樣。這讓我想起老年畢加索說過的話：“我作畫就像別人寫日記一樣。我的畫作，無論完成與否，就像是日記的張頁，每一頁日記都有效，每幅畫也一樣有價值。未來將選出它最喜歡的張頁，這不是由我來選擇的。我覺得光陰似箭，我就像一條不斷往前流的河，帶走洪流連根拔起的樹木、死狗尸、五花八門的垃圾和散發的腐爛臭氣。我挾帶這一切繼續往前行。我所關注的是繪畫的活動，為一個視像到另一個視像的表現費心盡力，就算努力未發揮到極致我仍然感興趣。對我的某些畫作而言，我的努力可說確實是有所成就，找到了它的全部力量，因為我成功把影像凝固永恒之中。我的時間癒來癒少，想說的卻越來癒多。瞧，我已經到了關切自己的思想活動更甚於思想本身的時候了。”

引用畢加索的話不是對毛旭輝作任何年齡和創造力的指喻，這是一個誤會。我想說的是，繪畫對毛旭輝而言真的就是一本日記，每頁記錄的都是他不甘平庸的生命意志，是他不甘落寞的思想活動。繪畫真真切切是他溝通世界的途徑，裡面有他對生命的感悟，對社會問題的看法，對自然的感動，以及對每一個隱藏在日常事物中的生命意志的尊敬。馬蒂斯說：“我夢想的是平衡的藝術，純潔的藝術和平靜的藝術，沒有干擾，也沒有壓抑的主題內容。對於每位腦力工作者，不論是商人還是作家，這藝術都適合他們，給他們精神上的撫慰，好像一把上好的扶手椅，身體累了可以坐下休息。”毛旭輝非常認同馬蒂斯的“安樂椅”觀點，並對此懷有深深的敬意。藝術確實是為毛旭輝準備的一把“安樂椅”，只是毛旭輝還沒有學會像一個普通觀眾那樣享受這把扶手椅的精神撫慰。因為他把藝術看的比生命更重，對藝術至高榮譽的尊重使他不敢有任何冒犯之舉，謹以藝術的名義抒寫生命的藝術。這是何其悲壯？

2014年9月5日