曾健勇水墨的透明度：基督化與自然化的童真融合  

文 / 夏可君 

中國當代藝術如果試圖貢獻出一種新的語言，“雙重轉化”才是中國藝術建構的條件：一方面是怎麼轉化西方文化和西方藝術史，現當代藝術以及西方古典藝術；另一方面是中國的自身傳統的轉化，這並不是回到傳統，而是以現代性個體的生命感覺轉化傳統，是中國藝術的精髓當代化。

如此的雙重轉化，既要回應西方文化的普遍性貢獻，也要回應自身傳統的哪些東西可以轉化，可以繼承，但這都是這個藝術家在當下，在這個時代，這個社會處境下的個體性生存感受的直接性。對於一個水墨藝術家而言，還要面臨水墨這種材質的獨特性，他怎麼來回應這兩個轉化，就是學術上可以討論的根本問題。在當代水墨藝術家中，曾健勇是非常自覺面對兩個轉化的藝術家，健勇是怎麼回應的呢？他以四重時間與四重空間，四種材料與四種形象，完整地整合起來而形成了自己的藝術語言。

首先，我們從圖像與視覺的直感上來討論。第一個方面是繼承古典的西方基督教符號，畫面有著基督教的相關形象，可以看出藝術家有基督教文化的教養，因為他出生於一個基督教家庭，外國人一看這是有一種古典基督教教養而不是現在已經世俗化了的家庭長大的藝術家，所以曾健勇保留了這個維度，甚至在索卡空間《戲法》的展覽現場，還有一種對教堂的營造，這是第一個。

第二個方面則是中國傳統山水畫的回照，就是《大諸野》的大畫作品，而他在2013-2014年也畫過一個非常好的或者說是非常有代表性的山水畫作品，用一種特製的雲龍宣紙營造出一種帶有烏托邦、一種山水桃花源的詩意氛圍，這是一個有中國文化歷史記憶的桃花源。這樣曾健勇就把兩個古典，西方的基督教的古典和中國文人山水畫的古典這樣兩個傳統結合在一起。這基本上在當代水墨上沒人做過這個方面的結合，如此兩個古典的結合乃是與西方現當代藝術根本不同的，這兩個要素是怎麼具體結合的呢？

這是第三個方面，就是作品上那種迷人的孩子氣與天真感，曾健勇保留了童真與童話，畫面上的所有人物都好像沒有脫離這種孩子氣的稚氣，似乎是有意讓自己不長大，當然其中帶有某種隱秘的創傷記憶，但又依然保留了天真。這就有點像俄羅斯猶太藝術家夏加爾的那種味道，有天真與童真的那種神秘氣息。曾健勇的人物形象都是比較矮化的，如同坐在矮板凳上的天使，不是那種大天使，他們不愿意長大，就是這種天真與童真是傳統水墨所沒有的要素，傳統水墨也從來不畫這個童真感，無疑這是現代性對於時間的焦慮經驗與化解方式。

第四個方面，就是當下的概念藝術和空間展示性的轉化，在北京索卡藝術空間的展場中，藝術家與策展人營造出一種混雜的錯覺空間：在墻壁上畫出一些作品，有著雕塑的配搭，還有素描的即興繪畫，營造出門的錯覺，又有著傳統山水畫或桃花源的局部暗示，它像古典的基督教，有著淺浮雕的觸感。混雜現代性被很好地塑造出來，而且具有一種走進去的錯覺召喚，是真實與錯覺之間的交錯，一種仿真的戲擬。這樣一個當代與古典的空間錯覺錯疊，其實是把一個基督教的教養記憶，跟一個童年的記憶，就是人類永遠的一個童年記憶，還跟一個中國文化帶有一種桃花源的自然記憶，那種文人美學的記憶融合起來了。

這第四個方面是面對當代現實生活裡的現實焦慮，面對過於物質消耗，藝術家召喚我們回到生活中的快樂和兒童式的天真。曾健勇把四個方面的記憶內在融合起來了，而且在圖像上非常明顯地傳達出來。其次，我們的討論也可以在材質上進行，因為水墨性或者宣紙所帶來的獨特質感，那種透明的美感與觸感，有待於被轉化。

第一個要素還是有基督教傳統的雕塑這個符號，但是曾健勇營造了淺浮雕的觸感效果，當然給人的感覺還是有古典的繪畫精神，畫家在畫面上營造出一個內在空間，以便把陰影畫出來，這像耶穌的陰影被卡拉瓦喬畫出來，把陰影畫出來，畫面有了空間，對空間的內在營造這是受古典教育而來。第二個要素則是他對於雲龍宣紙的使用，這個肌理感很強的宣紙上，藝術家試圖產生出一種很虛薄、很虛幻、很朦朧的氣息，這是中國傳統山水畫的一種材質感水墨性上的轉化，而不同於傳統僅僅有的山水圖式，藝術家把握了整個的那種朦朧的氣息，無論是顏料填入到雲龍紙的折痕中，以及在宣紙背面畫出更為半透明的色彩，順著雲龍紙的紋理畫出線條，這不斷增加著畫面的豐富性與細微感，而且是透明的觸感。畫面上那種細節的觸感與半透明的美感，體現出了轉化材質本身的內在表現力。第三個要素就是把材料感體現為兒童的記憶感受，曾健勇也做了一些獨特的雕塑作品與物感的繪畫雕塑作品，看似一些孩子氣的玩具，有種把玩的情趣，比如《小盒子》這幅作品就像小孩子的玩具一樣，那麼小而物質感卻特別地強，還有那些小動物羊啊、狗啊，雖然是吉祥的動物，或者中國五福動物的一種形象，實際上還是有一種小天使的形象和一種孩子的形象的重疊。在材質感是他故意做的有點殘缺不全，那內在的創傷與痛感隱含其間。第四個要素就是空間中的混合材料感，藝術家在展覽的墻面上形成一種錯覺的和淺浮雕觸覺。

如此的四種材料，藝術家很好地在幾個張力之間，就是藝術家自己自覺認識到的“幾個矛盾之間”產生了內在的連接，或產生了一種張力性的對比，這是在傳統的水墨材料跟基督教繪畫之間，在繪畫與雕塑之間，在繪畫與展覽場域之間，在傳統山水畫的桃花源記憶與隱含歷史創傷的天真之間，等等“之間”都做到了很好的結合。此外，就四重空間而言，在內空間與外空間之間，藝術家建立了一個不可思議的、更是他個人獨有的帶他個人明確語言風格，以自己的藝術語言建立的連接，這個連接很迷人，很耐看。

曾健勇的繪畫很好地保留了基督教靈氣的部分，或者說“超越性”的維度，中國當代藝術其實還是缺乏一個純粹的精神和超越性的層面，我們知道藝術可以在圖像上做得很好，對於新水墨基本上年輕藝術家有一個自己發明的新圖像，我們就可以記住了，第二個層面我們可以說是從技術或技藝上，到了40歲左右，他長期的工作會發現自己的技術，在技巧上有自己的一套，並且做到也算好算高級了。但在這兩個層面完成之後，實際上藝術接下來的一個挑戰，則是精神層面上的挑戰了，就是你到底要解決你的靈性與生死這個“道”的更為復雜場面的挑戰，你怎麼找到一個安身立命的地方或找到一個精神寄托的位置，或一個精神空間。那麼，藝術家應該把如此的精神空間營造出來，而且還能夠化解當代人的焦慮，我想這就是精神層面的訴求。從現在開始，對於中國藝術、對於中國人非常重要的問題，就是在精神層面上藝術家如何用藝術語言表現出自己的形式。

我想這個問題將是對中國藝術未來的一個標準而不只是技術和圖式的可識別性。健勇他是來自於基督教家庭，但是他又不是一個那麼原汁原味的基督教繪畫，把童年時天使的記憶矮化，又把自己童年的記憶淡去，其中還隱含著一種創傷，有時候他還是成熟的，還有種孩子氣的面孔，表現出一種天真和單純性，這孩子氣其實還是精神性的，不是說孩子氣就是小孩子，而是單純純粹的，單純就是一種精神狀態，我們知道信任就是一種單純，像耶穌的神圣單純性。這種孩子氣，這種帶有一種成年人的孩子氣，實際上是挑戰我們的生命狀態，我們過於老練了，第二點就是他選擇雲龍宣紙的通透感和透明性，那種自然的呼吸感與“透明感”，半透明朦朧的詩意！如果對藝術足夠敏感的話，這就是一種自然的精神性，他有一種預知感在裡面，那種預知感和時間的包漿感在這個裡面，這種透明性是可以洗滌我們雙眼的，而且它是迷人的，這個和傳統的山水畫，也不是傳統山水畫那個形狀樹木，那種內在空間結合在一起的時候，就會有一種超越性，那種一塵不染的超越性是能夠讓我們在這個空間裡感覺出來的。

第三就是紙漿的運用，藝術家有時候會把那個紙漿的特點包括紙漿的折痕和那些物質性的包括前面那兩個盒子（《白紙》、《黑花》），他把空間性的那種抽象性又不是抽象畫，和帶有花朵的仿真又不是真花的那種味道，那種單純性，那種純粹性，都準確表現出來了，那種形式感的純粹性已經表達出來了。在這幾層意義上，他的作品是有一種精神性，一種純粹性在裡面，把這個物質的精神性傳達出來了。我們剛才說到雲龍宣紙的通透感，它不只是材料感，它本身是自然的精神，就是活化的，透明的，本來透明性就是一種精神的感受。

如此的多重結合中還體現出某種當代藝術的精神性內涵，一般而言，復雜的基督教符號容易被做得很沉重，但健勇以自己的輕盈與童真方式，以透明的美感來化解張力，在西方現當代藝術拋棄基督教符號之後，健勇這裡還保留住了，而且保持了謎一樣的美感，這個謎這麼自然，因為孩子氣是自然的天真，中國傳統的水墨材質的虛薄透明感也被轉化，藝術家把雲龍宣本身的細微呼吸感，以及輕微的折痕的輕微色澤的觸感，還有透明的朦朧感，都以材質顯示出來，把圖像藏在裡面。

水墨是自然材料，孩子氣延續的天真性，曾健勇就把基督教信仰的超越性跟中國自然的內在性結合，這是沒有藝術家之前做過的，這是具有現代性意義的，具有跨文化的廣闊內涵。因為一般而言，傳統基督教要超越人為的世界，且並不需要自然，但現在彌賽亞性進入了自然的詩意之中，在健勇這裡，神性與水墨性結合得如此自然，如此具有透明的詩意，這也是與藝術家的心性單純相關。