毛旭輝的“時間復調”——反復吟唱的熱愛 

愛是一種意外的得到，也是心甘情愿的付出。得世界之美麗，得創作之沖動。 

                                                                                                                                    ——毛旭輝

如果當初搬到北京，創作和生活將變成怎樣？這是毛旭輝常被人問及的問題。與他同樣曾是“西南群體”的藝術家張曉剛、葉永青和潘德海，都曾遷居北京或在北京短暫漂泊、停留。1995年，毛旭輝在一封寫給高名潞的信中提到：“我曾在去年（1994）冬季和今年春季在北京試著生活過一段時間。後來我發現，那種北方的寒冷和帝國的中心那種雄偉威嚴構成的氣氛以及濃重的政治陰影與我這個土生土長的西南人格格不入。”相比之下，他選擇留在養育他的故土：“雲南高原這種地域性質，強烈、明快、封閉、保守、夢想等，他們是我的根部。這種根對我來說太重要了。”

遠離中心、熱愛故土，卻不等於因陳守舊、安土重遷。一個很少遠行的人，也可以在思想上成為一個不折不扣的“遊牧者”。法國哲學家德勒茲援引湯因比（Arnold Toynbee）的主張，為“遊牧者”釋義——真正的遊牧者是那些拒絕從一種不變的身份變成另一種不變的身份的人，他們拒絕移動，因為他們非常依戀他們的特殊領地。毛旭輝便是這樣的“遊牧者”，他的“遊牧”不是身體的物理位移，而更多的是精神的深度探索。面對住了一輩子的花城昆明，面對從85’時期延續至今的圭山題材，毛旭輝的目光始終聚焦於他最熱愛、熟悉的事物。

權力的意象

如果說權力的孤獨是一個公認的事實，那麼毛旭輝一直都在捕捉這種孤獨感。正如巴爾扎克所言：“所有權力都是陰暗的，否則就不存在，可見的權力都是在威脅之中的”，所有追尋權力的人都離群索居，而且體現出一種將自我排除於所有人的面嚮。毛旭輝曾在《繪事有思》一文中，就權力的“不可見性”展開思考。他由1988年開始的“家長”主題、1994年開始的“剪刀”主題開始追溯，一直延續到《日常史詩》系列，這些作品無獨有偶地描繪了日常物——鑰匙、茶杯、錦旗、書架、靠背椅、藥瓶、沙發、紅磚樓、中山裝等。

我們不難發現，毛旭輝在八九十年代對權力的描繪，多數是黑色、黑紅色、黑灰色、黑黃色的底色。他涂抹的每一筆顏色都勾連出無比沉重的記憶，用他自己的話來形容是：“它使我感到恐懼，但我憐憫它，它是那種長期壓在我們精神上的影子，充滿力量，甚至暴力，它生在黑暗中，坐在神秘的時間和空間中，坐在古老的過道上，坐在一個令人肅然起敬的靠背椅上，不能自拔，是一尊偶像，是沉重的歷史，令人無法逃避。”

如今再畫椅子，卻不見單色或是黑灰、大紅加上家長圖式（如《92家長大三聯》《家長的靠背椅》）的強烈意象符號。相反，椅子安靜地歸隱田園了。是次展覽中，椅子又在毛旭輝夢中的花園現身，它跟隨泰戈爾的詩飛過天空，它被黃昏中的嚮日葵環繞，它鑲嵌在山茶花的背景裡……它依舊充滿力量，但不再為了表現父權社會的集中權力與成長焦慮，也並非直指毛旭輝這一代藝術家所背負的歷史傷痛。相反，這種力量現如今沉淀了下來，變得沉靜而綿延悠長。這一變化體現在主體與背景的關系轉換上，背景的存在從某種意義上來說，是為了映襯或凸顯主體的調性。同樣的一把靠背椅，放在黑漆漆的抽象筆觸中與夕陽西下的嚮日葵田裡，呈現出全然不同的情緒。

椅子或剪刀，作為意象主體出現在畫作中，並非是以傳統西方繪畫的景物狀態等待被我們觀看。在毛旭輝這裡，他展示了一種看待意象的新方法，與哲學家胡塞爾在論述對“陌生主體”（Fremdes）的認識有異曲同工之處——他的椅子夾雜了對工具/人造物的認識，這種認識不是做結構上的還原，而是專注於對椅子“功能”的注視。如此一來，觀眾就會從背景中辨認出椅子以及它所傳遞的情感，在毛旭輝早期作品中體現為家長與權力主體的隱形（而非缺席）——生活中，權力不可視卻無處不在。而在這兩年的近作中，圭山土地上的椅子似乎回歸到一個椅子本體的討論——椅子就是人——當人回歸自然，在自然中應該如何棲居？

詩意的棲居

圭山是距離昆明一百多公裡的撒尼人村寨。撒尼人延續著數百年以來的日出而作、日落而息的生活方式，這個如田園牧歌般的村落很像法國19世紀“巴比松畫派”（The Barbizon school）米勒作品中描繪的圖景。毛旭輝從1979年起就將圭山作為其創作的一個方面，除了90年代稍有停頓之外，圭山一直與他同在。從《紅土之母·圭山系列》開始，毛旭輝敏銳地捕捉到土地與人、母與子、血緣與社會的聯系，他以抒情詩的筆觸描繪著這片紅土地的震撼——藍天白雲掩映下的糯黑村，紫紅色的土地如凝固的鮮血一樣濃烈，一草一木都涌動著原始生命的力量。

圭山的阿文一家四代人，都是毛旭輝的好友。每年春秋兩季，毛旭輝會帶學生來圭山上課，每年開春，殺豬飯也定在圭山這裡。面對圭山，這畫了幾十年的“生命”圖式，毛旭輝坦言，畫起熟悉的東西還會有難度，例如像處理嚮日葵的畫法，他就不希望跟梵高的嚮日葵雷同。這次，毛旭輝在圭山包谷地裡圍著嚮日葵作畫，開頭的幾天，他和學生都收效甚微。然而與繪畫相比，令他記憶猶新的是黃昏時刻的溫馨感受，因為每逢太陽落山，三嫂（阿文的媳婦）都會來催大伙吃晚飯，等到大伙吃上熱騰騰的飯食，一天的辛苦便有了安心的結尾。

耐人尋味的是，毛旭輝總在熟悉的地方描繪熟悉之物。即便回到昆明，他還是會畫一些令他真正有體會的東西，例如《六月的三葉花·新聞南路》中出現的姹紫嫣紅的三葉花。毛旭輝在畫三葉花的時候不著急，一則是因為三葉花花期長、穩定，讓他能有足夠時間去思考如何畫好；二則是昆明這方水土給了他溫潤的性格，他喜歡將一些事物放在心裡慢慢沉淀，沉淀的過程讓他覺得踏實。

毛旭輝認為，想要真正詩意的棲居，除了感悟自然，還需處理記憶的遺產。之所以稱之為“遺產”，正是因為記憶在個人歷史之外，還承載著許多不可視、不為人知的隱情。毛旭輝將記憶比作壘成的蜂巢，它有一個巨大的晶體結構，裝滿了他的記憶，他提及其中一件事關於他的父親：“有時候，記憶是秘密——這個城市和其他城市一樣都有過政治的動亂和風波，我們都難免被卷入其中。還好，我在史無前例的‘文革’來臨時還小……而我的父母，尤其是父親完全變成了一個沉默的人，他吞噬了很多本應讓他的子女了解的東西，我曾在他七十多歲時，也就是一個人的身體機能和記憶力大幅下降時，試圖與他多聊聊，想了解一些過去的事，但收效甚微，他老人家已經習慣了對往事的沉默，讓它們永遠地埋在心裡了。”這次展覽的紙本小品中有一張黑白設色的《坐著的家長》，讓我們立刻聯想到毛旭輝在八十年代末、九十年代初最具代表性的“家長”圖式——他在1989年創作的《靠背騎上的白色人體》。畫中，人鑲嵌在椅子中，正如人被權力結構所限製或記憶被歷史所塑造，久而久之，人的身體就與椅背融為一體，變成時代大背景中的渺小細部。

時間的復調

不同於啟蒙運動宣揚的理性基調“讓事物合乎情理”（make sense），也不同於後現代主義倡導的“主體性的消解”，毛旭輝走的路是由知覺與回憶編織而成，他要做的是“讓事物可被感知”（make sensible）。從情理到感知，其間的轉換只能由藝術家來完成。時隔三十年再看“家長”，這個圖式顯露出一種特別的時間復調——藝術家所繪之物，遠遠不止於知覺與回憶的互動，而觀眾在觀看2014年的作品時也仿佛看到了曾經出現在毛旭輝創作中的所有“家長”。這些形象交相呼應、不停重疊，如同流動的記憶一樣，讓毛旭輝身上“小毛”、“大毛”、“老毛”的身份疊印在一起。毛旭輝生活在此刻，也同時生活在過去與未來。

除了權力的意象，時間的復調成了毛旭輝近些年繪畫的另一個方嚮。時間復調涵蓋了時間體驗的豐富性與體驗主體本身的復雜性，在1988年到1989年的創作階段，毛旭輝親自指認了這種豐富與復雜，他稱之為：“受激情的驅使，呈現出一種爆發性”。《有古鍾形的家長圖》《有橢圓形的家長圖》實乃意象的一次集中“爆發”，其間，毛旭輝將眼光收回到中國古建筑、古器物的傳統圖式，但表現意象的形式還是西方現代主義繪畫（及文學）的思想。這次嘗試讓毛旭輝找到了一種可以聯結記憶與體驗的通道——他的圖式——可以穿梭古今與中外的界限，進行一場真正意義的“遊牧”之旅。

人們總是“要成為”其過去，或把過去當作能夠喚起的全部記憶。復調的論述，提供給我們假設的空間，讓我們把過去與未來都當作“非我”的對象，提出：如果我當初搬到北京，我的創作和生活將會怎樣？如果我現在這麼畫，我未來的作品將會怎樣？這些提問讓“我”處在一個“準我”（quasi-moi）的狀態下，這個“我”不是我，是為了讓過去作為與“準我”拉開距離的可能性而存在，而正因為過去與現在被拉開了距離，記憶方可在它們的間隙中滲出。

然而，時間復調也反復吟唱著關於界限的歌，關於生與死的徘徊。

眼前分明是《走過2014年前的西壩路》，實則卻是無數條“西壩路”的疊影，毛旭輝每走一次，就在回憶上添繪一筆。唯有已被呈現的熟悉之物，才能通過回憶的復調得到再現。而長久以來，毛旭輝的“復調”是沉寂無聲的，直到2011年他的雙親去世、2013年他的小女兒妞妞離世，他畫中的“椅子”忽然倒了。有人說，這是宏大敘事的倒下，伴隨著那一代“西南藝術家”的集體吶喊與控訴，但對於毛旭輝而言，這更關乎他個體經驗的體認。毛旭輝的畫直接與他的心相關，他體悟到自然對渺小的我們的映照，便將生命的無奈與悲愴轉換成一種平靜的低吟，他用沙啞的嗓音訴說“我只是熱愛……”，這個只有主語和謂語的句式似乎能夠包容世間的萬物，熱愛家園，熱愛藝術，熱愛生命……熱愛這只是熱愛的熱愛。

策展人 周婉京

2018年8月寫於北大未名湖畔