閆占城：一個、二個、三個

文/孫冬冬

在我的後園，可以看見墻外有兩株樹，

一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

——魯迅《秋夜》

但今天我卻想，這塊石頭就是石頭。

他也是動物，是神，是佛，

我不會因它終將變為這個或那個而敬愛它，

而會因為它一直是個石頭

——正因為它是石頭——

今天和現在出現在我面前的石頭而愛它。

——赫爾曼·黑塞《悉達多》

 I

        有一個問題，閆占城現在的畫作，作為圖像“基底”的背景，為什麼越來越趨嚮於純粹，如同一個中性空間。當然，對於滿足觀看形象（圖像）的人而言，這完全不是一個問題，繪畫原本就是一項“製像術”，有了辨識的形象也就夠了。但現在的畫家，如果也這麼想，只能說明這位畫家尚未經過“現代”的思辨，空白的畫布仍作為一扇嚮外打開的窗戶，畫家只需要將看到的現實描繪下來——有趣的是，閆占城自學院畢業後，他就一直試圖逃離外在世界對於自己繪畫的掌控與支配。         

         在一開始，所謂的“外在世界”，對於閆占城而言，指嚮的是一種學院化的組織與再現世界的語言模型，他只需要更改一下語言模型就好。就像他初涉藝壇，在2014-2015年所作的，繪畫與再現性無關，而是一場關於質感的遊戲。借由風景展開的畫面，圖與底的空間關系隱沒在斑駁的色彩與豐富的肌理之中，以至於形象看上去曖昧地像其間的一個個細節。雖然，只是換了一種語言表徵，但在那時，外部世界充分給予的物質性提示，正是閆占城為了脫離學院的影響，認知與理解繪畫平面性的實踐入口。

       隨之而來的，是對空間秩序的要求：當形象慢慢從背景中生成出來，意味著閆占城的畫面也有了清晰的“圖底”關系——線條式輪廓形象，搭配形狀感的外部世界，通過色彩與筆觸的調度，強化畫面的結構。從質感到形狀，閆占城一直在化約外在世界從自己繪畫所傳遞出的現實感。而與之對應的，我們看到了形象正在逐漸占據了畫面的主體。整個過程，一路過來就像電影中的景別，從遠景、中景再到近景以及特寫，形象逐漸被放大，襯托形象的背景變的越來越靜寂，直到在閆占城近兩年的畫作中，徹底變得沉默。

        “如無必要，勿增實體”，閆占城面對繪畫基底的態度，令人聯想到14世紀英國邏輯學家奧卡姆的威廉所提出的思維原則，後世將之命名為“奧卡姆剃刀原理”。這個原理常見的描述形式：如果你有兩個或多個原理，他們都能解釋觀測到的現實，那麼你應該使用簡單或可證偽的那個，直到發現更多的證據。了解哲學史的人，從中可以體味到一種“經驗主義”的哲學底色，所以，“奧卡姆剃刀原理”更多的運用在科學領域。但如果換到另一個使用語境，例如在社會生活中，剃刀所剔除的干擾，到底是什麼？到底是什麼決定了去與留？

        當作為一個問題，放在閆占城的面前時，他的行動其實給了另一個答案——正如維特根斯坦所言：“對於不可說的，我們必須保持沉默”。對於閆占城而言，這是一種“後疫情時代”的生命體證，外在世界的不確定性，使得形象的背景回歸到一種母體狀態。在此時，我們可以將之詮釋為一種生命原初的虛無。但對於語言而言，這恰恰是話語的變體，是一種不動聲色的表達術。“此處無聲勝有聲”，上一句是“別有幽愁暗恨生”，與其說出來，適時的沉默才是最誠實的部分。

II

        在閆占城近年的畫作中，所出現的人物都會戴著一頂帽子。帽子，是一種用於遮蓋頭部的服飾，有的用於遮光擋雨、勞動保護，有的是標識社會階層與形象身份的禮儀象徵，當然現在更多的是時尚單品。但對於人類而言，帽子其實又不像服裝那樣，是一種生活上的必須品，嚴格地說，它更像是服裝的某種拓展。正因如此，當帽子反復的出現，成為閆占城畫中的必要元素時，我們才會轉而去比對閆占城畫中人物的著裝，這時我們會發現，相較於依附於身體的服裝，帽子的幾何形狀，反而是閆占城調節人物造型的形式元素。

        這既是一種方法，也是源於繪畫經驗的事實。或者，作為一個伏筆，我們可以回溯到閆占城的線條輪廓時期——一面抵抗再現性的規訓，一面在探索造型藝術的自足性。在閆占城的畫作中，帽子作為一種現象，始於2018年，也就是在線條輪廓時期，此時畫家更關注於運用素描經驗，在既有的繪畫（史）的圖像結構中，通過變形的形象，尋找一種造型上的趣味感。至於其中的帽子，很可能受到博斯畫作的啟發，有的古怪，有的夸張，但似乎又與敘事沖動無關，閆占城更多的是為了遠離眼前的現實。

        亦如反復提到的，閆占城的繪畫是一個基於否定外在世界的漸進過程。然而，當形象不斷逼近於眼前時，相應的，繪畫的矩形邊框也會越來越顯眼。矩形邊框，意味著一種可視的真實，雖然在自然世界，這種純粹的幾何形態從來都不存在。但在繪畫史中，邊框一直以一種悖論形象出現這個人為的世界中。如果造型藝術是一種自主的存在，那麼邊框所提示的邊緣，恰好是關於內外之間的思辨。無論通過透視技術模型的消解，還是現代繪畫形式主義的限定，都可以理解為不同時代畫家解決邊框煩惱的方法。

         同樣的，在閆占城這裡，基底雖然排除了外在世界的干擾，象徵一種內在化的圖像意識，在圖像生成前，它與虛無無異；但到了圖像化階段，邊框一下子就會變得實在起來，因為對於畫家而言，邊框不僅僅是一個外在的輪廓，同時也會在造型過程中，轉而變化為畫面內部的空間或者形狀。尤其像閆占城這樣，試圖在現代繪畫的遺產中，建立自己的造型邏輯，那麼他就不得不面對繪畫內部這個歷史化的現實問題。所以，在閆占城的繪畫實踐中，“帽子”有了雙重意味：當將之貼合於人物形象時，帽子作為一個文化符號，映射的是觀看者自身的文化經驗，並由此激發對於人物身份的好奇心；當帽子作為形狀，落實於形式結構中，它實際賦予閆占城更多調整造型的余地。

         為了更好地說明兩者之間的關系，在此例舉閆占城在2024年的一幅畫作——《藍帽智者》。在這幅畫中，閆占城描繪了兩個戴藍色帽子的人。藍色，可以視為一種色彩心理學的表徵。當代心理學家愛德華·德·波諾的《六頂思考帽子》就曾將藍色帽子比喻為人類思維之中的控製性方嚮，對應於引導者與管理者的形象。而帽子的形製令人聯想到天主教主教身份的禮冠——在此浮現出一種關於西方肖像畫體裁的繪畫記憶。雖說是智者，但閆占城並沒有描繪具名的人物，而是從形狀出發，通過色域的劃分，將兩個形象組成的體塊嚮右下方一分為二，上半部分的藍色區域形成了一個嚮上伸展，且具有穩定感的三角形。尤其右邊的人物側像，吸引觀者的目光，不由自主地沿著上半身的軀干輪廓，斜嚮延伸到帽子的尖端，直到突破邊框的上沿。如此看來，從某種意義上說，智者所突破的限定，其實是作為邊框的畫家身體，而一頂頂帽子，對於閆占城而言，則更像是指嚮頭部的智慧。

III

         “一個、二個、三個”，作為閆占城個展的展題，緣起於畫家本人對於畫中形象枚舉式的修辭，因為數數的這個動作，包含了他對於畫中形象的歸類，也就是說，在閆占城的眼中，每一幅畫都是一個集合，而整個展覽如同一份清單，呈現了閆占城從2024年至2025年的繪畫作品。在這裡，面對這些畫作，心思精巧，抑或是熟悉集合邏輯的觀眾，也許會心生疑惑，明明標記相同的創作年份，畫作之間也會有著迥然的差異，即便創作於不同的時間，畫作之間又有某種契合之處——或許，面對自己的繪畫，閆占城想到了博爾赫斯筆下中國皇帝的百科全書，這是一個屬於自己世界的名目。

        只是，每一幅畫都在描繪人的形象，又偏偏在展題上省略了主語。一個、二個、三個，這種只做增量的枚舉，到底為了什麼？借由意大利符號學家艾科的話語啟發，“雖然涉及的觀念場域都一樣，但每進一步，都增加了一層意思，或者以更強烈的意味表現同樣的觀念”。那麼，對於我們而言，閆占城所涉及的觀念場域，以及同樣的觀念又是什麼呢？有一種類型的猜謎遊戲，其實謎面就包含了謎底——畫家選擇在展題省略的“人”，可能就是我們解謎的關鍵。

         人的圖像，我們首先應該認識到，在圖像模擬之前，就已經存在了，人就是他自己的樣子。所以，當閆占城說起，他在收聽電子書時，常常因為某個詞語或者短語，給予他繪畫上的靈感，其實並不令人驚奇。原因就在於，新形成的身體圖像，原本就居於畫家自己的身體中，閆占城所要做的，就是把他們從自己的身體拽出來。從這一點來看，2024年的《蹩腳演員》就很接近這種感受：一個大的形狀包裹著兩個人物形象，仿佛是從基底背景下顯影出來的一個幻象。

         但同在一年的其他畫作，我們又看到了某種“變調”。例如之前提到的《藍帽智者》，形狀的元素依然存在，卻已經不再是平滑的線條輪廓，而且在形狀之上，又施加了許多質感意味的表現性筆觸。不僅如此，原先在畫中受到重視的正負形的平面關系，也正在蛻變為對於體塊的暗示。無獨有偶，在2025年的許多畫作中，閆占城為了突出畫面整體的體塊感，直接通過邊框下沿截掉了腳的形象，使得人物之間的腿部關系，如同放在地上的一個個基座。顯然，這裡面顯露出些許雕塑的意味。與之對應的，畫面中充滿力度的斜嚮筆觸，也在提示塊面的質感。

         然而，有趣的是，當我們順著形體嚮上，看到人物的表情、人物之間的姿態與動作，又常常會產生一種日常之感，甚至能從中捕捉到一種下裡巴人的世俗氣息。也許這種上下的反差，恰好可以促使我們思考“一個、二個、三個”枚舉修辭所隱喻的存在。就像現象學家梅洛—龐蒂強調的，“大地的存在與我的身體之間有著親緣關系……而這種親緣聯系進一步延伸到他者的身上，他們作為“他人的身體”呈現給我；同樣延及動物，……而最終也包括了大地上的物體，我將它們引入了生命群體之中”。由此，返回到閆占城現在的繪畫，如果人的形象復歸於一種普遍性，那麼其中必然也包含了上與下之間的反轉。