7.5% 的實錄，什麼在做藝術

Ⅰ 一個事實

國家信息中心經濟預測部於2012年5月18日在中國證券報獨家發布的報告預計，二季度我國經濟增長仍將延續減速態勢，二季度GDP增長7.5%左右。報告建議加大宏觀經濟政策預調微調的力度，真正落實結構性減稅和大幅降低企業融資成本，保持經濟平穩較快增長。

報告認為，在國內總需求放緩的背景下，二季度物價上漲壓力略有緩解，初步預計CPI(消費物價指數)同比上漲3.3%左右，PPI(生產者物價指數)下降0.6%左右。

報告認為，今年以來，我國經濟增速低於預期，特別是4月份主要宏觀經濟指標呈全面趨弱態勢，但就業形勢表現良好，因而不必過於擔憂經濟增速適度減緩。同時，我國在區域經濟結構、收入分配結構等結構調整方面取得了一定進展。總體來看，當前經濟減速主要是房地產調控和外需減弱等因素造成的，是產業轉型升級期必須面對的陣痛。當前實體經濟面臨轉型升級壓力，特別是小微企業面臨勞動力、資源成本上升較快、融資成本過高等突出問題，因此，應適度加大宏觀政策預調微調的力度，進一步加快結構調整步伐，積極落實結構性減稅，加大技術改造支持力度，大幅降低企業融資成本等，以保持經濟平穩較快增長。(2012年05月18日 06:57 來源：中國證券報 盧錚)

中國經濟的“增長”從原來預計的的保8 %下降到今年第二季度的7.5%，從這個經濟增長速度來看，似乎已經表明中國進入一個經濟慢速增長時期。歐債危機持續膠著，國內通脹仍然不減，地方政府債務存疑，房地產市場仍需調整……這些變化，引發我們對中國經濟是否會出現日本經濟“停滯十年”的擔憂。曾經，日本於1991年至2000年初，在長達十年的時間裡，由於資本市場和房地產泡沫的破滅使經濟驟然減速，之後長期停滯不前，被經濟學家們稱為“停滯的十年”、“失去的十年”。

而在這之前，經濟學家曾欣喜地預測日本將在2010年取代美國而成為全球最大經濟體。曾在裡根政府任美國貿易談判代表的克萊德·普雷斯托維茨在20世紀80年代提醒美國防范日本給其構成的威脅，並引起華盛頓的恐懼。如今他卻在研究中國，他說“我現在很少再關注日本了。”這句話讓我們欣喜，同時也恐懼，如果經濟的疲軟讓日本失去世界的目光，那中國此時的“慢速增長”又會給我們造成多大的壓力和擔憂？ 

2012年初國家正式發布了“中國經濟即將進入慢速增長階段” 的通告，這個通告自然而然地成為將來1-2年的焦點對象，不論任何產業與生產領域，包括藝術的生產領域都不可回避這個現實。為此，我們不可避免的談到，當房地產業與製造業這兩大中國經濟支柱的衰退之勢到來時，熱錢流嚮了哪裡？文化產業即將受其怎樣的影響？我們已目睹過2008年那場經濟危機，期間小的畫廊業主們紛紛關門，在經濟前景烏雲密布的時候，藝術家們也許在尋求和摸索一條突破“象徵資本”的道路，直接成為自己的經營者和規劃者……這些接二連三的假想與問題正是為展覽題目7.5%所買下的伏筆。經濟的“慢速增長”即將帶來的預想生存空間遠比藝術生態的預想空間大得多，在這樣的主題下以藝術的名義來關注藝術生存、藝術性質、信心、機會概率及生存策略是展覽所要指嚮的問題。

Ⅱ  “藝術”的理由

在當代藝術的生態中，恐怕以解釋藝術品作為展覽策劃的資本，足以令觀眾感到寡趣。一個以“百分比”作為展覽題目的展覽到底能以什麼作為促發人們關注“當代藝術”的理由？      

藝術作為“後現代 - 當代”社會文化中的思想、觀念載體，其內在是反對約束的，就像福柯哲學所表達的: 他所分析的一切就是為了“否定關於人類存在方式的普遍適用的必然性觀念”。藝術在後工業社會下作為文化的一種表達方式,不可避免地與經濟技術產生不可調和的矛盾,這種對立體現了人類理性與非理性的沖突。後工業社會文化（自我表現、自我滿足、自我實現）的中心原則是一種反製度、反規范的原則，個體的主體性被當做是否滿足的尺度，自我的身體情緒、情感、判斷、無意識經驗不承認任何限定和界定，每個人都想實現他的全部潛能，因而主體精神的張揚與經濟技術的異化角色之矛盾不斷加深。藝術並非人們生存的必須品，那麼其意義就在於隱射“現存製度的人為特質”，若說藝術不是一種浪費，那麼他的目的就是為當代社會提供“自由思考的場所”、提供一種“豐盛生活”的象徵

“既然人們能夠談論‘垃圾箱文明’，甚至打算研究‘垃圾箱社會學’”（鮑德裡亞語），那麼“浪費”就名正言順地成為藝術存在的理由，有“浪費”才有“豐盛”可言。“告訴我你扔的是社麼，我就會告訴你你是誰”，若沒有休閒時光和自由思考的場所，人將失去其“消費者”的價值，沒有消費則沒有生產的原動力，如此看來，藝術作為“消費”的對象，對經濟的增長，社會的蓬勃具有不可駁斥的推動力。因此，社會的極大豐盛與GDP的增長則有賴於各個層次的浪費。想要消滅浪費是一種妄想，因為從某個程度講，它確立了整個社會系統的方嚮，在基本的生存衣食住行之外，任何生產與消費都可以冠以浪費：“不僅指時裝和食品垃圾箱，而且指軍事的超級小玩意，指炸彈，指某些美國農民過多的農業設備，以及指每隔兩年就更新全套機器而不分期付款的企業家：不僅指消費，而且指服從夸耀過程的生產——更不用說政策了”，有回報的投資和奢侈的投資無不錯綜復雜地糾纏在一起，實際上我們在生活中不能把“有用的”分離出來，把“多余的”去掉，那麼藝術則理所當然的成為不是必需品的必須，他是現代社會的必須，是社會豐盛的必須。

藝術家作為城市中的閒遊者，就在這種時光的浪費以及閒遊的過程中用他們散點式的、非目的性的眼光觀察與質疑著社會機器的運轉，他們把一般人熟視無睹的“物”的形象與狀態抽象出來，仿佛這是他們的天職。遊蕩者所擁有的時間是一般人不可比擬的，他們的質疑與觀察也是職業賦予他們的特質他們把非理性的質疑和挑戰變成藝術，這些被生產出來的藝術觀念最終目的還是“被消耗”（不論是以吸收的模式或者是以浪費的方式）否則藝術將不符合社會而死亡。

由於藝術家首先需要“生活”，而在後工業社會中，“生活”絕對不是根據其生存的需要，或者根據個人或者集體的生命意義組織起來的，相反，人們只有“消費”才有“生活”和“生存”的可能。“一箱餅干，就是整個一個月的懶散與生活；一罐罐泡肉以及一筐筐谷粒和核桃就是一筆得以安寧的財寶；一個平靜的冬天可能會沐浴在芬芳溫馨之中……魯濱遜在食品儲藏箱和盒子的味道中品到了未來的出現”。藝術要成為卓越的藝術必須消耗掉常人所不能擁有的時間，要消耗平常人所沒有的衣食住行，即使一開始他的藝術不是這樣形成的，當其藝術變成卓越的藝術之後，他必須按照這樣的規則，否則他的藝術不久就將被淘汰。按照尼采與巴塔耶的觀點，人活著肯定要“費力”的經濟原則，那麼生存就是要為了擁有“多余”、“更好”、“更快”、“更經常”的野心所進行的斗爭。那麼，擁有“藝術”、“去藝術”就是最好的浪費理由，也是生存者擁有至高無上尊嚴的一種幻象體現。

藝術作為社會系統中較高層面的一種商品形象，其作用一方面以其價值被消費，而另一方面，他對於藝術家來說是作為象徵資本被逐漸實現的，這二者保證了生產秩序的再生產。浪費式消費已經變成一種日常義務，一種類似於像賦稅那樣的無形的強製性指令，我們的基本吃住早就解決了，追求消費與浪費才是我們生活的義務，消費和浪費的程度才是衡量社會繁榮程度的指標。

7.5%的GDP 增長說明了什麼呢？說明了剩余物質即豐盛的程度，說明了社會接受浪費的程度和能力，說明了社會滿足人們欲望的生產創造力和渴望消費的百分比。若想激發生產者的創造力，那麼請煽動他們的消費欲望，加強他們的購買心理，就像塑造那些影星、明星藝術家、王子公主的主人公那樣激起人們成為“某人”的渴望，這些人就是“消費主人公”，是現在社會的偶像也是消費的引軍人，他們像國王、英雄、神甫或者過去的貴族那樣對整個社會起著這種代理功能。增長的GDP指數逃避不了虛妄的消費熱情的效應，逃避不了文化及藝術所帶來的消費空間，藝術 - 作為一種豪華的浪費，這種高尚的浪費利用大眾傳媒將為更多人接納並成為習慣，而從文化上只是進一步地促進了一種直接納入經濟過程的更為根本、更為系統的浪費。

藝術家就在這個系統中既充當奢侈的生產者典型也充當奢侈的消費者典型，這個典型的生產—消費系統由明星般的藝術家製造和維護，誰具有浪費的本事誰才有資格登上製造豐盛效應的王者寶座，他們提供更大更廣的象徵性消費空間和生存體驗空間。

Ⅲ 藝術語言及生產       

現代之後，哲學中最為關注的一個問題之一是：“符碼操控下的真實之死”，圖像被看做是一個被抽空“真實能指”的“虛幻所指”，圖像也是被精神“馴化”後的產物，攝影及多媒體藝術更是把這種馴化的過程用“技術”綁架的方式使藝術不知不覺地陷入它的規則中，只有改變“生產結構空間”才可能突破藝術言說的范圍。圖像的“生產方式”決定了圖像的消費場所和消費目的，突破圖像化的藝術語言在各自被規定的范圍內發揮著自己的訴說和指涉功能，當指示意義成為語言的重點時，文字就發揮了藝術的功能，（如陳劭雄展覽當中的作品）；當材料被用於表達時，質感與體量感成為人接近藝術的心理暗示，（如楊心廣與李洪波的作品）；多媒體的藝術借助新的傳達途徑——電影、電視、網絡及視屏遊戲等等最容易在生產與消費的鏈條中被接近和消費，張兆弓的多媒體互動作品便占據這種生產-消費鏈中的優勢；而繪畫作品與攝影必須在不斷更新的技術、媒介、語言生產鏈中保持它的獨特性與不可替代性（如李超、董文勝以及蘇上舟的作品），這是經濟社會中不斷凸顯的問題，如何回應藝術生產的問題可以顯現出一個藝術家的表達視野，楊茂源始終以假想的內部沖動作為他生產文化符號的動力，不論在其繪畫、雕塑還是裝置、現成品，他對藝術生產的認知是正嚮的，但他不顧及所謂的規則，而是以積極的方式把藝術非理性的能量聚集在一起，爆發出一種新的認讀方式來滲透理性社會，就像這次展覽中的《面孔》，他主觀地假設一種外在能量使得“佛”的面孔處於不斷變化當中，這種力量來自於規則之外、生命個體之內，在矛盾碰撞中以符號化的面部表情指嚮其對象。王音的作品對“地點”、“環境”十分敏感，他從古典的文脈中感受到的“永恒”、“不朽”的力量始終穿行在他的繪畫空間裡，作為規訓機製下的社會個體，他執著於破除由生產關系帶來的環境與關系的限製，在緩慢的繪畫節奏裡尋求生存的自由維度。

在所謂密不透風的“規訓”社會的機製（福柯語）中，恰好為親睞東方哲學及其生活方式為主導意識的藝術提供一些回旋的空間，在當代的藝術語言中也恰恰以“親自然”的形象，溫文爾雅地表現出對既定生產關系與強製機製的厭倦，終而在藝術中反映出對人生命本身活力的嚮往。在董文勝的作品裡，這樣的回歸與逾越意愿表現的十分明顯，他無意識的選擇了“草木樹石與人的關系”來表達脫離生產意志強壓的訴求，通過重建人與古典語境中“自然”的關系來釋放壓抑的生命意愿，他強調了草木的生命力，把這種生命力當做機械社會不能侵吞的原始能量，承擔起母體的救贖功能和自我修復的寓意，而其作品在本質上則是對經濟化軸心生活方式的一種疏離。

李超的作品是針對經濟社會中“貨船神話”的一種警示，他所描繪的貨物——消費材料充當著騙術的功能，所謂的第三世界似乎一嚮都是被“貨船”打開國門的，這預設了資本和工業的噩夢將不可避免地侵襲世界的每一個角落。發展中的人民把西方的援助視為期盼中的、理所當然的、早就屬於他們的東西，貨船及貨物就合法地進入了世界每一個城市——消費品改變著人的生活方式。這是李超的三聯畫所構畫的圖景，他以不同的歷史片段及視角呈現這種資本的交易方式，以典型的“海軍”象徵政治權利與資本的“奇跡”，他以多維視角還原經濟社會中可能促發的危機。

蘇上舟的作品以圓的外形和絢爛的蝴蝶翅膀象徵了一個豐盛而虛妄的消費社會，這是多麼典型的一個放大的萬花筒景象，那些絢爛而轉瞬即逝的浮華和美麗以死後的蝴蝶作為回憶及悼念的符號，作為對生活、生命本身的崇拜和渴望恰恰反襯了物質生產的虛妄和消費的神話效應。陳劭雄在展墻上所契刻的文字似乎一語雙關地隱射消費社會下經濟生產的本質，一方面他在契刻的行為上預設生產的“勞動力消耗”，另一方面他把掉下的墻灰重新在地板上拼在一起組成文字（這些文字在展覽途中將被漸漸模糊）正好象徵著物質和意義的轉瞬即逝。因此，今天的消費已然不是人的真實消費，而是意義系統的消費。消費主體不是人，在現代消費中，真實的個人恰恰是被刪除了的。有如拉康所說的那個被斜線劃去的＄。也是在這個意義上，鮑德裡亞宣稱：“消費的主體，是符號的秩序”。在7.5% 的主題下，藝術的生產者和消費者也是隱沒的，猶如倪海峰作品直接以數字來提示經濟的目的,經濟增長的百分比凸現的是循環的生產與消費機製本身，以及這個機製所提供的豐盛和浪費，這裡面包括藝術總體的豐盛幻象以及浪費的激情，我們的真實生命在哪？藝術的終極指嚮在哪？藝術生態的循環不回答這些問題，它只對循環本身負責，只對增長的速率負責，只對百分比的數字負責，只對形象及符號的代表意義負責，至於你是否消費這些，是不言而喻的。

李樹橋

2012-6-13於中央美院