文 \ 高名潞

大毛物語是從1980年代中期首先對自然的思考中發展出來的。那個時候，大毛就已經對自然風景中的某些有靈性的物質產生了特別的表現沖動，比如，雲南圭山的紅土和綠樹。稍後， 大毛對自己的個人存在和社會問題進行了直面回應，題材一般是人物和私人空間。1988年，大概是由於大毛個人生活有了新的開端，他從敘事性的人物題材轉到了象徵性的《家長》系列。從1990年初開始，毛旭輝徹底走嚮“物的肖像”創作。 

毛旭輝最早的《圭山組畫》還可以看到高更象徵主義的影子。不少人說這個時期毛旭輝的畫是鄉土的。我不這樣認為。因為，“鄉土寫實”主義，是1970年代末首先發軔於四川、西南、西藏的主要以描繪農人牧女、少數風情為主的畫風。“鄉土寫實”繪畫總是有敘事因素的，總是關注於如何將一個現實鄉土的自然場景復現在作品中。這種畫風以“自然主義”為訴求，以照像寫實為手段，重在細節的刻畫。在藝術潮流方面，可以把這種畫風看作是對政治主題先行的舊現實主義在主題方面的逆反。所以，小人物和自然風景成為主要題材。另一方面，“鄉土寫實”也標志著文革後人性的復歸，它是文革後中國知識分子的現代性訴求的組成部分。但是悖論的是，它的題材和角度卻是懷舊的、鄉土的，似乎有意回避對現代都市生活表現。而這種懷舊在中國現代文化史的不同時期都屢見不鮮，而且總是和文化的現代性訴求糾纏不清。

雖然，毛旭輝和其他西南群體的畫家，比如葉永青、潘德海和張曉剛也到雲南的圭山作畫。他們作品中的少數民族、動物、土坡和樹林似乎和“鄉土寫實”沒區別，但是，他們關注的已經不是再現一種異國情調的鄉土風情，而是自然世界所隱喻的生命意識，是人性的升華，也是對當下鄉土風情的批判。毛旭輝引用了一位德國富於哲學思考的畫家馬克思·貝克曼（MAX BECKMANN）的話對當下時尚進行了批判：“從一種無理想地模仿可見的事物，從一種軟弱的技巧與墮入空間的裝飾性，和從一種錯誤的傷感的浮夸的神秘主義裡解放出來，我們希望現在要得到超驗的真實性， 這真實是從人對大自然和人類的深情厚愛裡來。” 這種對生活存在的形而上角度決定了毛旭輝的《圭山》只不過是一個母題，不是鄉土本身。那些紅土、山羊、白雲和藍天不過是原始主義的象徵，是自然宗教感情的寄寓。比如，在《圭山組畫 山村三月》中，畫面之中的人和人、山和雲、羊和馬之間沒有敘事關系。藝術家既無意於講述一個文學故事，也沒有再現一個寫實風景的目的。藝術家要表現的是自然物在精神層次上的和諧，它是一種形而上意義的抽象關系，而非可視現實的邏輯關系。所以，《圭山組畫》與80年代初流行於四川西南地區的“鄉土寫實”繪畫有著本質的不同。相反它是對“鄉土寫實”的超越。因為，“鄉土”注重的是鄉土內容（風情）和社會意義，而毛旭輝的《圭山》和《紅土》系列注重的是鄉土自身的和諧形式，它是自在的、形而上的。從這個意義上講，毛旭輝的《圭山》是形式至上，而非內容至上的作品。只有形式達到和諧，象徵和抽象的意義才能成立。 

所以，《圭山》並不著意於每一幅作品中的人物和自然形象的風情變化，相反，山坡、樹、羊和人物在每一幅畫中都是重復運用的。只有微小的變化。同時，每一幅畫中都出現紅土坡和綠樹枝。正像毛旭輝所說，“這紅土有多紅，它上面的草就有多綠。”紅土為母，萬物為子。 這是一個自然的和諧結構。因為，自然的真實存在是超越感性的，而且它是永遠不可模擬的。藝術家如果找到了它的結構，就找到了它的本質。 

《圭山》時期，是對鄉土繪畫的反思批判和超越，但是，悖論的是，毛旭輝以及他的伙伴張曉剛、葉永青仍然運用鄉土和田園的母題去表達這種批判。這令他們感到深深的不安，擔心這將導致他們的批判的不徹底性。1980年代中，毛旭輝開始對《圭山》的母題產生了懷疑，不是對圭山本身的懷疑，而是對圭山母題的田園聯想產生了懷疑。毛旭輝在1986年寫給筆者的一封信中說：“我們或許也很想逃避在雲南牧歌式的情調之中，在綠葉、紅土、陽光中與牧羊人一道在山坡上漫遊，在自然寬宏大量的懷抱中沉睡，作銀色的夢，去盡情地接受自然的撫慰。我們也曾作過這樣的努力畫過大量的關於土地，關於牧羊女與白馬桉樹葉之類的美麗圖景，至今這些東西還在深深地吸引著我們。但是內心的騷動以及當我們作為一個社會人而存在的時候，我們注定成不了一匹白馬，一個牧羊女，一顆桉樹。我們的內心是分裂的，現實和理想的沖突、本我和超我的沖突充斥了我們的生命。高原上的陽光能撫慰我們，但拯救不了我們。我們得面對生命本身，面對我們不愿面對的一切。”

所以，毛旭輝和他的伙伴把視角從圭山的具體山坡、風景升華到了更為廣闊的自然意識問題。同期，毛旭輝、葉永青和張曉剛都寫了關於自然意識的文章。葉永青的《西南藝術群體的自然意識》一文非常精致地闡述了西南群體如何在現代性層次上超越了鄉土寫實主義。對於他們來說，藝術既不能順應被動地描繪自然，就像1970年代末、1980年代初的“鄉土寫實”那樣，也不能像85運動中的沿海群體的理性繪畫那樣回避具體的自然景物，只是描繪神秘的宇宙感。雖然，在葉永青等人看來，後者是對前者的傳統鄉土生活方式的否定和對現代性的企盼，但是，它缺乏對自然的親和感知、對存在經驗的直接認識。 所以，西南群體的藝術家致力於建樹第三種自然意識，即將自然作為一種精神象徵而賦予其崇高意識，這就是對生命意識的普遍肯定。所以，葉永青認為，毛旭輝、張曉剛以及他自己的作品“以更為反復的象徵手法，符合其社會、歷史、人生、人性的多種矛盾”，“不重靜態的和諧，追求在矛盾的運動中達到崇高。” 所以，在他們的作品中原始野性的載體——野獸、變態扭曲的器官到處可見，並且和愚昧保守的生活方式與自然景觀“和諧相處”。但這恰恰是西南群體藝術家對這種消極的自然意識的否定，是對現代性的渴切盼求。 

也就是說，現代性就是對人和自然之間的合理的存在關系的感知、反省和批判。我們通常說的存在既不是單純的人對自然的被動觀察和接受，也非遙不可及的和人無關的宇宙本體。其實存在是一種關系，它離不開作為個人無時無刻不在其中的“此在”，即此時此刻的存在。存在是抽象的，此在是具體的。所以，用具體的此在去表現抽象的存在就是毛旭輝和其他西南群體藝術家的象徵主義的藝術理念。

（2007年）

1 毛旭輝：《給高名潞的信》，1986年3月19日，未發表。

2 毛旭輝：1986年9月9日給高名潞的信。

3 葉永青：《西南群體繪畫的自然意識》，1985年，未發表。

4 我在高名潞等著《中國當代美術史1985-1986》藝術的第四章“生命之流”的第一節“生命本體、自然意識與宗教感情”中對包括西南藝術群體的很多80年代藝術家的類似觀念進行了詳細討論。高名潞等著《中國當代美術史1985-1986》，上海人民出版社，1991。 頁229 - 241