文 \ 高名潞

大毛物语是从1980年代中期首先对自然的思考中发展出来的。那个时候，大毛就已经对自然风景中的某些有灵性的物质产生了特别的表现冲动，比如，云南圭山的红土和绿树。稍后， 大毛对自己的个人存在和社会问题进行了直面回应，题材一般是人物和私人空间。1988年，大概是由于大毛个人生活有了新的开端，他从叙事性的人物题材转到了象征性的《家长》系列。从1990年初开始，毛旭辉彻底走向“物的肖像”创作。 

毛旭辉最早的《圭山组画》还可以看到高更象征主义的影子。不少人说这个时期毛旭辉的画是乡土的。我不这样认为。因为，“乡土写实”主义，是1970年代末首先发轫于四川、西南、西藏的主要以描绘农人牧女、少数风情为主的画风。“乡土写实”绘画总是有叙事因素的，总是关注于如何将一个现实乡土的自然场景复现在作品中。这种画风以“自然主义”为诉求，以照像写实为手段，重在细节的刻画。在艺术潮流方面，可以把这种画风看作是对政治主题先行的旧现实主义在主题方面的逆反。所以，小人物和自然风景成为主要题材。另一方面，“乡土写实”也标志着文革后人性的复归，它是文革后中国知识分子的现代性诉求的组成部分。但是悖论的是，它的题材和角度却是怀旧的、乡土的，似乎有意回避对现代都市生活表现。而这种怀旧在中国现代文化史的不同时期都屡见不鲜，而且总是和文化的现代性诉求纠缠不清。

虽然，毛旭辉和其他西南群体的画家，比如叶永青、潘德海和张晓刚也到云南的圭山作画。他们作品中的少数民族、动物、土坡和树林似乎和“乡土写实”没区别，但是，他们关注的已经不是再现一种异国情调的乡土风情，而是自然世界所隐喻的生命意识，是人性的升华，也是对当下乡土风情的批判。毛旭辉引用了一位德国富于哲学思考的画家马克思·贝克曼（MAX BECKMANN）的话对当下时尚进行了批判：“从一种无理想地模仿可见的事物，从一种软弱的技巧与堕入空间的装饰性，和从一种错误的伤感的浮夸的神秘主义里解放出来，我们希望现在要得到超验的真实性， 这真实是从人对大自然和人类的深情厚爱里来。” 这种对生活存在的形而上角度决定了毛旭辉的《圭山》只不过是一个母题，不是乡土本身。那些红土、山羊、白云和蓝天不过是原始主义的象征，是自然宗教感情的寄寓。比如，在《圭山组画 山村三月》中，画面之中的人和人、山和云、羊和马之间没有叙事关系。艺术家既无意于讲述一个文学故事，也没有再现一个写实风景的目的。艺术家要表现的是自然物在精神层次上的和谐，它是一种形而上意义的抽象关系，而非可视现实的逻辑关系。所以，《圭山组画》与80年代初流行于四川西南地区的“乡土写实”绘画有着本质的不同。相反它是对“乡土写实”的超越。因为，“乡土”注重的是乡土内容（风情）和社会意义，而毛旭辉的《圭山》和《红土》系列注重的是乡土自身的和谐形式，它是自在的、形而上的。从这个意义上讲，毛旭辉的《圭山》是形式至上，而非内容至上的作品。只有形式达到和谐，象征和抽象的意义才能成立。 

所以，《圭山》并不着意于每一幅作品中的人物和自然形象的风情变化，相反，山坡、树、羊和人物在每一幅画中都是重复运用的。只有微小的变化。同时，每一幅画中都出现红土坡和绿树枝。正像毛旭辉所说，“这红土有多红，它上面的草就有多绿。”红土为母，万物为子。 这是一个自然的和谐结构。因为，自然的真实存在是超越感性的，而且它是永远不可模拟的。艺术家如果找到了它的结构，就找到了它的本质。 

《圭山》时期，是对乡土绘画的反思批判和超越，但是，悖论的是，毛旭辉以及他的伙伴张晓刚、叶永青仍然运用乡土和田园的母题去表达这种批判。这令他们感到深深的不安，担心这将导致他们的批判的不彻底性。1980年代中，毛旭辉开始对《圭山》的母题产生了怀疑，不是对圭山本身的怀疑，而是对圭山母题的田园联想产生了怀疑。毛旭辉在1986年写给笔者的一封信中说：“我们或许也很想逃避在云南牧歌式的情调之中，在绿叶、红土、阳光中与牧羊人一道在山坡上漫游，在自然宽宏大量的怀抱中沉睡，作银色的梦，去尽情地接受自然的抚慰。我们也曾作过这样的努力画过大量的关于土地，关于牧羊女与白马桉树叶之类的美丽图景，至今这些东西还在深深地吸引着我们。但是内心的骚动以及当我们作为一个社会人而存在的时候，我们注定成不了一匹白马，一个牧羊女，一颗桉树。我们的内心是分裂的，现实和理想的冲突、本我和超我的冲突充斥了我们的生命。高原上的阳光能抚慰我们，但拯救不了我们。我们得面对生命本身，面对我们不愿面对的一切。”

所以，毛旭辉和他的伙伴把视角从圭山的具体山坡、风景升华到了更为广阔的自然意识问题。同期，毛旭辉、叶永青和张晓刚都写了关于自然意识的文章。叶永青的《西南艺术群体的自然意识》一文非常精致地阐述了西南群体如何在现代性层次上超越了乡土写实主义。对于他们来说，艺术既不能顺应被动地描绘自然，就像1970年代末、1980年代初的“乡土写实”那样，也不能像85运动中的沿海群体的理性绘画那样回避具体的自然景物，只是描绘神秘的宇宙感。虽然，在叶永青等人看来，后者是对前者的传统乡土生活方式的否定和对现代性的企盼，但是，它缺乏对自然的亲和感知、对存在经验的直接认识。 所以，西南群体的艺术家致力于建树第三种自然意识，即将自然作为一种精神象征而赋予其崇高意识，这就是对生命意识的普遍肯定。所以，叶永青认为，毛旭辉、张晓刚以及他自己的作品“以更为反复的象征手法，符合其社会、历史、人生、人性的多种矛盾”，“不重静态的和谐，追求在矛盾的运动中达到崇高。” 所以，在他们的作品中原始野性的载体——野兽、变态扭曲的器官到处可见，并且和愚昧保守的生活方式与自然景观“和谐相处”。但这恰恰是西南群体艺术家对这种消极的自然意识的否定，是对现代性的渴切盼求。 

也就是说，现代性就是对人和自然之间的合理的存在关系的感知、反省和批判。我们通常说的存在既不是单纯的人对自然的被动观察和接受，也非遥不可及的和人无关的宇宙本体。其实存在是一种关系，它离不开作为个人无时无刻不在其中的“此在”，即此时此刻的存在。存在是抽象的，此在是具体的。所以，用具体的此在去表现抽象的存在就是毛旭辉和其他西南群体艺术家的象征主义的艺术理念。

（2007年）

1 毛旭辉：《给高名潞的信》，1986年3月19日，未发表。

2 毛旭辉：1986年9月9日给高名潞的信。

3 叶永青：《西南群体绘画的自然意识》，1985年，未发表。

4 我在高名潞等著《中国当代美术史1985-1986》艺术的第四章“生命之流”的第一节“生命本体、自然意识与宗教感情”中对包括西南艺术群体的很多80年代艺术家的类似观念进行了详细讨论。高名潞等著《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社，1991。 页229 - 241