（來源：《 典藏·投資 》  2015.6  NO.93 ）

馬嘯鴻（Shane McCausland）博士甫為龍美術館西岸館擔任中國藝術家丁乙個展的策展人，對於中國藝術的發展相當熟悉。而倫敦大學的亞非學院業已指派一名博士後研究員擔任助理策展人，處理近兩年的洪凌個展相關事宜，目前規畫辦理2天半的國際學術研討會，將於全球邀請16至20名專家學者，來自劍橋、哈佛、普林斯頓、大英博物館、泰德美術館等歐美一流學術與藝術單位，研討會主題已定調探討「洪凌的藝術與中國山水的關系」，與會的每位專家學者將在展覽結束一年內各自提交一篇論文，並由香港大學出版社集結出版，分送至全世界的博物館、美術館與大學作為研究教材。以下為《典藏投資》專訪馬嘯鴻博士，請他分享對洪凌的認識。

妙微 布面油畫 190x170cm 2014 

典：請問第一次看見洪凌的作品大約是什麼時候？可以請您分享第一眼見到時與久觀後心境上是否有些轉換呢？

馬：我第一次看到洪凌的作品是2012年在倫敦的亞洲基金會所舉辦的展覽上。那個空間不大（而我認為觀賞洪凌的作品需要空間，並且是極大的空間）然而他的作品是如此富於技法，吸引我更進一步的關注。令我驚艷並且感到震撼的是他的呈現方式，特別是對冬季場景的呈現，似乎連空氣本身也被凍結了。誰都可以設想出我們可見的東西，諸如流水、巖石或樹木，要讓它們看起來象是結了冰，並透過油畫顏料的選擇和應用，找到一種使空氣看似凝結的手法，這是卓越超凡的。我有一次坐在洪老師身邊與他共進晚餐，深受他對工作的熱忱與嚴謹以及享受生活的態度所感動，特別是洪老師的旅行經驗令我感到特別親切。除了在書本上，我只見到他最近10年左右的作品，我期盼在今年下半年前往中國的計劃中，能看到他更為全面的作品，更清楚地了解他創作的發展脈絡及其主題。洪凌畫過人物、山水，他也在旅行中以照片和粗略的草圖來記錄風景，媒材上他用過紙本，也有所謂的西方媒介，我希望可以對他的作品有個全面的了解。

典：洪凌跳脫光影、透視的約束，將中國山水的寫意以油彩恣意的表現出來，筆觸帶有練大字的那股勁勢。從他的畫作表現中是否曾讓你聯想到中國古代哪一位畫家呢？

馬：「光影」和「透視」是兩個非常復雜的術語，它們並不是歐洲繪畫的專屬技法。陰影出現或至少隱含在所有的畫作中。只是我們常常把「光影」簡單地理解為「明暗對比法」（chiaroscuro），或是意大利文藝復興時期運用單一光源來處理光線的技法。光影在中國的繪畫傳統中往往意味著來自更加分散的一個或多個光源，在這層意義上，洪凌一直沒有放棄光影的運用。很明顯，洪凌的繪畫實踐可以說是，或者本就應該是與幾個世紀以來文人山水畫的主流傳統相關，他的這種再現不是傳統的終結，而是為精準呈現自我藝術特徵的一種視覺樣式。不要忘記，有成就的畫家如洪凌，他們很早就開始畫畫，並且很可能在意識到他們所做的工作包含著重要哲學層面之前就開始了。洪凌的作品往往喚起我們心中那些被稱之為個人主義的17世紀畫家。事實上，這些藝術家在當時可能不是所謂的主流，並且他們的作品直到現代主義高峰期的1920年代才開始被廣泛收藏和展示。然而對我來說，洪凌的作品讓我想到了北宋晚期文人畫誕生之時的那些藝術家，比如李成的《冬林》、鄒夫磊的梅花，甚至明代晚期的邵彌用以呈現空間深度的多樣的表現手法，還有19世紀末海派畫家在新的都市語境下對明亮的化學製品顏料的使用。

勁骨疏梅  布面油畫  130x160cm 2012

典：明年的展覽會以回顧展的形式呈現，請問在作品挑選上有沒有一些重點方嚮？展覽是否會有一個貫串的中心主旨？

馬：事實上我需要再多看一些他的作品再作決定。我懷疑西方觀眾為了配合他們的觀看，會更習慣於那些以混合顏料作畫的藝術家。我將與藝術家和策展團隊討論這個問題。展覽是學術性質的，因為這個展覽是在一所大學的美術館裡，這也是我們決策時要考慮的。顯然，這是一個回顧展，因此從學術的角度來看，需要以敘事形式探索其藝術的發展脈絡和藝術范疇。

翠溪 布面油畫 150x250cm 2014

典：洪凌的畫作有著東方的氣韻，就策展人的角度，您在展覽規劃上會如何突顯出他的特色，甚至以何種方式帶領觀者感受他畫作的靈動性？

馬：像「氣韻」這樣的術語可能會非常讓人不解。它第一次被謝赫使用時，指的是用白描技法描繪人物：就是對藝術家來說，重要的是在主體和其再現之中找到一種方法鍛造一股強大的力量，這股力量能夠使得他們在精神上契合（據說顧愷之能通過用針刺穿他的畫中人來傷害被畫的人）。在我看來，如今我們使用術語，往往只是試圖把「中國」或「東方」繪畫與西方或其他繪畫區別開來。我更傾嚮以人類學的觀點來詮釋和理解創造性的實踐，所以我對本質論（essentialism）總抱持警覺的態度。如果我真的要在洪凌的作品及展覽語境裡使用這個術語，那我會很小心地運用在一個設定好的審美框架中；如此說來，洪凌作品裡那與自然的連結是我們必然要把握好的。

典：現階段的創作遊走於具象與抽象之間，藉由意象來帶出畫裡的氣韻。請問就您的觀察來看，洪凌之後的創作是否會再回到抽象並將中國畫講求的氣韻融入其中呢？

馬：這讓我想起之前吳冠中被問到類似的問題；吳先生表示，繪畫對他而言，永遠無法脫離可見的現實而變成完全的抽象，他把這個觀點比喻成「不斷線的風箏」：風箏縱然高飛，但總是透過繩線和大地連結。讓人好奇的是，吳冠中可能覺得新加坡，這個文化的十字路口是最能理解他的作品的地方。本次展覽所面臨的挑戰是在當下這樣一個歷史時刻找到一種或多種方式去定位洪凌的創作，去承認但又不過分強調其中不論是與中國還是歐洲傳統的關聯，去了解他的藝術作品是一種闡述個性的現代形式（即藝術創作裡一種自我表達的方式），將其區別於「解構」形式或所謂的當代藝術裡的其他形式，並去認識到其作品在全球語境下深深地根植於洪凌自身所偏愛的「名勝」或「名山」、「黃山」這樣本土性的基礎之上。我認為豐富的視覺分析（藝術史的一門學科），尤其是取景技法以及圖案效果分析，不論對於具象或抽象繪畫來說，都是體現其價值和理念非常受用的一種途徑。此外，要了解傳統中國畫精神在現代的運用實踐，我認為我們需要特別地考量語境，否則，我們會對「傳統的延續」這樣的觀點喪失批判精神。將實踐與當下語境相連接，我們才能在瞬息萬變的世界中體會傳統的價值，並賦予傳統新的意義。