（来源：《 典藏·投资 》  2015.6  NO.93 ）

马啸鸿（Shane McCausland）博士甫为龙美术馆西岸馆担任中国艺术家丁乙个展的策展人，对于中国艺术的发展相当熟悉。而伦敦大学的亚非学院业已指派一名博士后研究员担任助理策展人，处理近两年的洪凌个展相关事宜，目前规画办理2天半的国际学术研讨会，将于全球邀请16至20名专家学者，来自剑桥、哈佛、普林斯顿、大英博物馆、泰德美术馆等欧美一流学术与艺术单位，研讨会主题已定调探讨「洪凌的艺术与中国山水的关系」，与会的每位专家学者将在展览结束一年内各自提交一篇论文，并由香港大学出版社集结出版，分送至全世界的博物馆、美术馆与大学作为研究教材。以下为《典藏投资》专访马啸鸿博士，请他分享对洪凌的认识。

妙微 布面油画 190x170cm 2014 

典：请问第一次看见洪凌的作品大约是什么时候？可以请您分享第一眼见到时与久观后心境上是否有些转换呢？

马：我第一次看到洪凌的作品是2012年在伦敦的亚洲基金会所举办的展览上。那个空间不大（而我认为观赏洪凌的作品需要空间，并且是极大的空间）然而他的作品是如此富于技法，吸引我更进一步的关注。令我惊艳并且感到震撼的是他的呈现方式，特别是对冬季场景的呈现，似乎连空气本身也被冻结了。谁都可以设想出我们可见的东西，诸如流水、岩石或树木，要让它们看起来象是结了冰，并透过油画颜料的选择和应用，找到一种使空气看似凝结的手法，这是卓越超凡的。我有一次坐在洪老师身边与他共进晚餐，深受他对工作的热忱与严谨以及享受生活的态度所感动，特别是洪老师的旅行经验令我感到特别亲切。除了在书本上，我只见到他最近10年左右的作品，我期盼在今年下半年前往中国的计划中，能看到他更为全面的作品，更清楚地了解他创作的发展脉络及其主题。洪凌画过人物、山水，他也在旅行中以照片和粗略的草图来记录风景，媒材上他用过纸本，也有所谓的西方媒介，我希望可以对他的作品有个全面的了解。

典：洪凌跳脱光影、透视的约束，将中国山水的写意以油彩恣意的表现出来，笔触带有练大字的那股劲势。从他的画作表现中是否曾让你联想到中国古代哪一位画家呢？

马：「光影」和「透视」是两个非常复杂的术语，它们并不是欧洲绘画的专属技法。阴影出现或至少隐含在所有的画作中。只是我们常常把「光影」简单地理解为「明暗对比法」（chiaroscuro），或是意大利文艺复兴时期运用单一光源来处理光线的技法。光影在中国的绘画传统中往往意味着来自更加分散的一个或多个光源，在这层意义上，洪凌一直没有放弃光影的运用。很明显，洪凌的绘画实践可以说是，或者本就应该是与几个世纪以来文人山水画的主流传统相关，他的这种再现不是传统的终结，而是为精准呈现自我艺术特征的一种视觉样式。不要忘记，有成就的画家如洪凌，他们很早就开始画画，并且很可能在意识到他们所做的工作包含着重要哲学层面之前就开始了。洪凌的作品往往唤起我们心中那些被称之为个人主义的17世纪画家。事实上，这些艺术家在当时可能不是所谓的主流，并且他们的作品直到现代主义高峰期的1920年代才开始被广泛收藏和展示。然而对我来说，洪凌的作品让我想到了北宋晚期文人画诞生之时的那些艺术家，比如李成的《冬林》、邹夫磊的梅花，甚至明代晚期的邵弥用以呈现空间深度的多样的表现手法，还有19世纪末海派画家在新的都市语境下对明亮的化学制品颜料的使用。

劲骨疏梅  布面油画  130x160cm 2012

典：明年的展览会以回顾展的形式呈现，请问在作品挑选上有没有一些重点方向？展览是否会有一个贯串的中心主旨？

马：事实上我需要再多看一些他的作品再作决定。我怀疑西方观众为了配合他们的观看，会更习惯于那些以混合颜料作画的艺术家。我将与艺术家和策展团队讨论这个问题。展览是学术性质的，因为这个展览是在一所大学的美术馆里，这也是我们决策时要考虑的。显然，这是一个回顾展，因此从学术的角度来看，需要以叙事形式探索其艺术的发展脉络和艺术范畴。

翠溪 布面油画 150x250cm 2014

典：洪凌的画作有着东方的气韵，就策展人的角度，您在展览规划上会如何突显出他的特色，甚至以何种方式带领观者感受他画作的灵动性？

马：像「气韵」这样的术语可能会非常让人不解。它第一次被谢赫使用时，指的是用白描技法描绘人物：就是对艺术家来说，重要的是在主体和其再现之中找到一种方法锻造一股强大的力量，这股力量能够使得他们在精神上契合（据说顾恺之能通过用针刺穿他的画中人来伤害被画的人）。在我看来，如今我们使用术语，往往只是试图把「中国」或「东方」绘画与西方或其他绘画区别开来。我更倾向以人类学的观点来诠释和理解创造性的实践，所以我对本质论（essentialism）总抱持警觉的态度。如果我真的要在洪凌的作品及展览语境里使用这个术语，那我会很小心地运用在一个设定好的审美框架中；如此说来，洪凌作品里那与自然的连结是我们必然要把握好的。

典：现阶段的创作游走于具象与抽象之间，藉由意象来带出画里的气韵。请问就您的观察来看，洪凌之后的创作是否会再回到抽象并将中国画讲求的气韵融入其中呢？

马：这让我想起之前吴冠中被问到类似的问题；吴先生表示，绘画对他而言，永远无法脱离可见的现实而变成完全的抽象，他把这个观点比喻成「不断线的风筝」：风筝纵然高飞，但总是透过绳线和大地连结。让人好奇的是，吴冠中可能觉得新加坡，这个文化的十字路口是最能理解他的作品的地方。本次展览所面临的挑战是在当下这样一个历史时刻找到一种或多种方式去定位洪凌的创作，去承认但又不过分强调其中不论是与中国还是欧洲传统的关联，去了解他的艺术作品是一种阐述个性的现代形式（即艺术创作里一种自我表达的方式），将其区别于「解构」形式或所谓的当代艺术里的其他形式，并去认识到其作品在全球语境下深深地根植于洪凌自身所偏爱的「名胜」或「名山」、「黄山」这样本土性的基础之上。我认为丰富的视觉分析（艺术史的一门学科），尤其是取景技法以及图案效果分析，不论对于具象或抽象绘画来说，都是体现其价值和理念非常受用的一种途径。此外，要了解传统中国画精神在现代的运用实践，我认为我们需要特别地考量语境，否则，我们会对「传统的延续」这样的观点丧失批判精神。将实践与当下语境相连接，我们才能在瞬息万变的世界中体会传统的价值，并赋予传统新的意义。