（來源：2013《藝術銀行》雜志第43期，文、編輯 / 黃浩 攝影 / 聶徵 ）

洪凌，1955年生於北京，白族人。1979年畢業於北京師范學院美術系，1987年畢業於中央美術學院油畫研修班。現任中央美術學院油畫系第三工作室副教授，中國美術家協會會員。

洪凌在位於黃山的工作室進行藝術創作20年，積極探索油畫如何轉換成中國人精神文化的一部分，並且從中國人的生活經驗和藝術歷史中提取獨具價值的感覺與理論，轉換為個體的自由創造。其作品《寒雪》、《雍雪》、《蕉雨竹風》、《凝碧》、《秋聲》、《霜林醉》、《觀蒼茫》、《造化黃山》等大氣磅礴，在西方油畫中注入了中國的“氣韻”。2013年11月，洪凌在臺北索卡藝術中心舉辦個展“心師造化”，展出了他的水墨作品，從中能體味出藝術家創作上的另一面嚮。

《關山》（三聯） 布面油畫 190×510cm 2006

“ 智者樂水，仁者樂山”，2000多年前，孔子在《論語》雍也篇中已為最高人格尋到證據，“山水”一詞對中國人來說不是眼前風景，而是自然情懷。在城市擴張，鋼筋混凝土隔絕自然的今天，像洪凌一樣選擇返回山水間進行藝術創作20年的“隱士”顯然已經是孤品。洪凌的“隱”不是“人生不稱意，散發弄扁舟”似的被迫，而是體悟山水趣味，享受自然人生，是一種文化身份和心嚮上的自主選擇，所以更有“誰知林棲者，聞風坐相悅”的意思。

洪凌的工作室" 洪廬" 在安徽黃山，上世紀90年代初他來這裡為工作室選址，面江靠山又有一棵大樹的地方吸引了他，於是決定在這裡建造工作室。一開始，他蓋的是西洋式建筑，當地老百姓看見都以為在修教堂，只是上邊一直缺個十字架。但經過20年每年不停的設計和修建，中國的東西逐漸遮蓋了原來的“洋”，這棟生長在自然中的大宅如今已帶上了黃山的呼吸，也被稱作是洪凌的一件長達20年、並仍在進行中的作品。只要洪凌在中央美術學院教授的課程結束，總是會到這裡，回到山水之間做回一名職業藝術家，白天創作，晚上睡前讀書。中國古時有“鶴知夜半”之說，洪凌也每天清晨5點必醒，在這個時段會思考各種問題，好多奇思妙想說不準隔天就會出現在畫布上。上午洪凌在“洪廬”東側的油畫工作室畫大幅的油畫作品，午睡之後則在“洪廬”西側的國畫室地面上進行國畫創作。除了作畫，洪凌最愛廚藝，他可能是當代中國最擅長放下畫筆拿起鍋鏟的藝術家，並且經常念叨“我其實最喜歡做飯”。洪凌的廚藝，可以說是他的另一種藝術創作，精選黃山當地新鮮食材，加上獨有的“洪廬”秘方，每一次做法都有創新，鮮美的味道讓“洪廬”美食傳說遠揚，食客不斷。

《寂跡》 布面油畫 300×480cm 2011

閒暇之余，洪凌離不開煙、酒、茶，“一個人會享受生活其實一方面來自悟性，一方面來自天性。比如雪茄，這個星球上只有少數幾個地方能產好煙葉，經過復雜的製作，天時地利才能到你手裡，得懂得欣賞。其實，好朋友在一起，什麼酒喝起來都暢快；老農給你一支煙，拿來也抽得津津有味，這才是會享受生活。”這話背後有著洪凌多年養出來的達觀，不完全依賴於客觀對象，而是怎麼用內心面對外界。這種思想得益於黃山，又作用於他畫中的山水，而洪凌的創作同他的工作室一樣，也有著由西方嚮東方的演變。

洪凌小時候曾學習過一段時間國畫，但是並不懂古人為什麼要那樣去畫山水，雖然臨摹了很多，卻總覺得“四王”筆下光禿禿的山和眼中的真山真水不一樣，完全沒有西方油畫裡的風景真實。臨摹中國山水畫的過程也讓他覺得枯燥，很難有和心靈接近的東西。所以當他可以選擇學習油畫的時候毅然轉嚮，放棄了對傳統美學的探索，但是這顆種子卻不露痕跡地埋藏在了他的藝術土壤中。上世紀70年代，在大學階段洪凌接受了系統的西方藝術教育，畫過大量的油畫風景、人體寫生，上世紀80年代末還嘗試過抽象藝術，從這些作品來看，他當時的確投嚮了西方現代藝術的懷抱，作品也具備了一定深度。也是在他的大學時期，父親的老友——北大教授葉汝璉使他接觸了老莊哲學，這些偶然的事件冥冥中影響著他的藝術生涯，“從十幾歲開始學習油畫，走了這麼長的路總有點不踏實，可能來自於之前學過中國畫的那一點點拉力。”洪凌這樣描述當時的迷茫。的確，“八五新潮”使很多同時代藝術家選擇了抽象的道路，他們極力拋掉傳統的束縛試圖開創藝術的新局面，而洪凌卻冷靜地在潮流中選擇了另一個方嚮，這個看似奇怪的舉動一方面源於“那一點點拉力”，另一方面則來自他的性格氣質。在他1982年創作的《魚島之晨》或者故鄉人系列中，我們不僅能感受到作品裡隱藏的傳統因子，那些樸實的色彩和用筆也透露出藝術家與生俱來的同大自然的親密。所以洪凌在1992年選擇黃山作為自己精神上的生存點和藝術上的源泉也是注定的事。

洪廬後院風景

當時洪凌30多歲，拋棄城市來到兩宋山水的腹地，確立了在山水間生活創作的人生。他渴望與自然對話，從中汲取生命的力量，探索讓西方藝術的血脈注入中國文化土壤的可能性。這個訴求絕不是在運筆上借鑒傳統的線條，在構圖上采用兩宋的形式這麼簡單。因為山水文化是一個復雜的多面體，包含的不僅是藝術中的詩、書、畫，在大的格局上更是中國人幾千年來對待自然、看待人生的哲學觀，純粹挪用前人總結出的視覺形式是無法真正表達山水這個自然生命的，而是要先從這個生命中找到繪畫的原動力，西方的油畫才可能在他筆下開啟新可能。懷抱這樣的想法和對山水的不斷體悟，洪凌在上世紀90年代的創作中逐漸去掉了透視和光源，這不僅為了增加畫面的平面感，也因為流變的“光”只是時間的痕跡，會隨外物改變，雖然它讓物體更寫實，卻還不屬於他要追求的“真”。在1993年創作的《秋江》和1995年創作的《黃山高》等畫中，為了達到中國畫的筆墨之美，洪凌大量使用黑色顏料來勾勒山石和樹木的輪廓，去營造出沉重悲壯的古典意境，同時也保留著油畫層次和色彩豐富的優勢。

洪凌工作室一角

但對洪凌來說，他還有更高的追求，他想要做的不是從“山水”中取出一點一滴，放大後成為形式中的東方情結，而是要繼承整個山水文化和其中灌注的生命觀。“把跟自然的反復對話當作一種外在修煉，最終回到內心，達到一定高度後，自己、古人、造化才能夠融為一體，形成一個精神場。”通過這種修煉和沉淀，洪凌不再單純眼觀某一個山頭某一片樹林，而是將山水納入心中；不再單一地模擬外在對象，而是用畫面創造新的世界。從他1998年之後的作品可以明顯看出“象”的部分減少了，但是“韻”的東西在增加。同時繪畫語言上洪凌加強了潑灑，這些小點不光是形式上的“作料”，更是打通畫面經脈讓氣息周行不殆的載體。五代潭峭在《化書》中寫道：“形化氣，氣化神，神化虛，虛明而萬物所以通也。”這個“通”使得氣息在洪凌非常“滿”的畫面中有了存在的空間，並削弱了之前作品的悲愴，使之更加寧靜祥和。

“中國畫講的是爛漫天真，水到渠成，不僅是掌握筆下的機緣，更是人的成熟。人成熟了畫才成熟，這就有點像酒的醇化一樣，得到那個年份。”站在畫室外的廊庭裡，背靠黃山，洪凌如是說。

《寒雪》 布面油畫 180×190cm 2012 年 

藝術銀行 vs 洪凌

藝術銀行= ART BANK 洪凌= 洪

ART BANK ：作為中央美術學院的老師，又是一名職業藝術家，兩個身份你是如何協調的？

洪：教師和藝術家雖是兩個不同的身份，但處理得好就相得益彰。當老師可能會占用很多時間，但是年輕人的一些思維對我來說也是能量和營養。首先中央美術學院的教師本身都是職業藝術家，所以學校一直主張教師能有自由創作的時間和空間，重視教師的創作質量，因為這樣也會給教學帶來活力和創見。教師個人的魅力、創作的動力對學生能產生積極的影響。另外，我們是工作室製度，三工作室提倡的是學習西方大師的經驗，同時也要重視自己的固有文化，正好和我的探索方嚮是一致的，所以教學對於我來說並非單調、呆板的事，時間上也不受限製。

ART BANK ：為什麼會選擇在黃山創作20年呢？

洪：這個選擇有一點點奇怪。我母親是廣東人，父親是雲南人，我出生地是北京，所以從祖上說同安徽沒有什麼關系。但人雖然不能選擇出生地，卻可以選擇精神上的生存點。安徽對我來說就是一種文化和心嚮上的選擇，是一種理想主義的東西。黃山正好符合這種理想，能夠相對封閉自己，體會一種孤獨和安靜。所以拋棄了城市、單位和家庭，當時沒有其他人這樣做。

ART BANK ：你說的汲取山水的力量是指寫生嗎？還是有另外的一些東西？

洪：其實大學階段有大量的寫生，但在黃山只是偶爾畫一些速寫，勾一些線條，把最基本的東西記錄下來。面對油畫布的時候我是靠目記，而非照片。中國人畫畫應該是成竹在胸，心中裝入萬千世界，再將對外界物象的冥想化為內心呼之欲出的形象，放進創作，所以那種汲取更重要的是感受和冥想。有時候畫到一定階段需要充電，就會到自然裡走走，增加情緒上的熱度和表達上的新想法。

ART BANK ：那非黃山不可嗎？

洪：其實不是。只是渴望在山水之間，我也去過冰島、格陵蘭，那裡也有好山好水。黃山溫潤又郁郁蔥蔥，確實很美；離中原近，是山水文化發端的地方。山水是個大氣象，是一個有穿透力和跨度的哲學觀。所以山水畫應得中原之氣，要不南不北，如果作品太地域化，就限製住了。

ART BANK ：11月在臺北索卡的展覽“心師造化”展出的是你的水墨作品，能談談這個展覽嗎？另外，水墨這種媒介和油畫在創作上有什麼不一樣的地方？

洪：我的展覽一般是油畫，因此幾乎沒有什麼時間畫中國畫，所以這個展覽還是比較特別的。我真正大量創作中國畫大概是幾個月前。畫國畫，需要整理內心，恢復一段時間才能達到心手雙暢的狀態，人、紙、筆渾然一體，才能出好作品。油畫在創作前期可以和邊上的人聊天，而中國畫需要絕對安靜，不被打擾。宣紙、毛筆的特性和油畫很不一樣，要因勢利導，畫機只在一剎那，絲毫不能馬虎，很費心力，所以畫完國畫我經常大汗淋漓。

ART BANK ：相比之前和現在的創作，你的繪畫讓人感覺到越來越“古”，越來越“中國”。比如拿你1991年創作的《寒雪》和2000年的《穹雪》，再到2011年的《高雪》作對比，就會發現“象”在減少，“韻”在增加，而且是畫面整體氛圍上的這種變化，這源於你對藝術和傳統認識的變化嗎？

洪：可能因為我的內心在逐漸走嚮成熟。上世紀80年代末眼光剛從西方轉回來的時候，比較懵懂，沒有參透中國繪畫裡的奧妙。所以《寒雪》那種斑駁和厚重感，更多體現的是油畫媒材的魅力，只是形式上吸收了兩宋山水畫的威嚴肅穆——大山迎面撲來，有宋代的沉重和王氣。這個畫長寬都近2 米，畫了很長時間，完成後在畫室裡真覺得頂天立地，很有分量和震懾力。後來得了獎，說明大家還認可這個方嚮，就繼續探索。到2000年的《穹雪》，我已經在黃山生活近10年了，其間對自然有了更多體悟。比如油畫比較注重外在表達，水有倒影，山有遠近，樹有體積和投影。但中國哲學認為投影會隨時間、光線這些不固定因素變化，只是生命流轉的記號，還不屬於那個“真”。中國畫看重的是生命本身。而生命是有呼吸的，中國畫也注重呼吸，所以我們是把畫當作生命看待，讓氣息在畫面裡流動、貫通。我雖然創作材料是油畫，但努力把這種山水精神和生命觀放進畫面，所以會出現你說的這種變化。

ART BANK ：你曾經說：“山水還是宋代的山水，山水沒變，是人心變了。”這是指傳統的喪失嗎？

洪：歷史上從漢代到今天，沒有一個強勢文化的沖擊可以像現在這樣使我們亂了陣腳。但說“喪失”，只是一種比喻或修辭方法。那個氣息如果真的斷了，就接不上了。其實傳統就在每個人身上，只是脈絡沒有這麼強勁而已。我認為現在任何一個有學識的中國人身體裡都有儒釋道三家的思想。像道家對生命的看法和機緣的控製對我的創作都有直接的影響。

ART BANK ：那山水精神，或者說中國繪畫傳統的繼承你是怎麼看待的呢？

洪：從我們的文化標準上說，藝術是不斷連接的鏈條，不斷攀升的過程，永無止境。兩宋山水已經很偉大，但范寬之後還有王蒙、倪瓚創造出元代的山水，到明代有沈周，代代有人接香火。民國時期又有黃賓虹作為總結性的發力。上一代還有林風眠、常玉、趙無極、吳冠中等人懷抱中西，但如果完全西化我心有不甘。

ART BANK ：他們的這種“懷抱”和你的創作思路有什麼不同？

洪：我認為黃賓虹以後幾乎沒有人按照中國詩、書、畫同源的要求來創作，中國文人的趣味、境界，對自然的體悟都沒有了。趙無極是西方語言體系，他是從很遠的位置來回望中國，運用了一些中國的節奏和氣息。吳冠中一直看重形式，是個輕裝簡從的人，扔掉了一些枷鎖，所以作品輕盈、無拘無束。而林風眠是悲憫的，他的畫有一些幽暗、隱秘、妖媚的東西，但他個人才氣太強，中西都不深，主要還是一種內美。我很敬佩這些前輩，但他們都沒有做一個事情——大的融合，不是選取中國山水的某一點某一滴，而是繼承整個魂魄。我一直努力做的是這個事情，從山水文化裡汲取營養，希望有另一種面貌出來。