（来源：2013《艺术银行》杂志第43期，文、编辑 / 黄浩 摄影 / 聂征 ）

洪凌，1955年生于北京，白族人。1979年毕业于北京师范学院美术系，1987年毕业于中央美术学院油画研修班。现任中央美术学院油画系第三工作室副教授，中国美术家协会会员。

洪凌在位于黄山的工作室进行艺术创作20年，积极探索油画如何转换成中国人精神文化的一部分，并且从中国人的生活经验和艺术历史中提取独具价值的感觉与理论，转换为个体的自由创造。其作品《寒雪》、《雍雪》、《蕉雨竹风》、《凝碧》、《秋声》、《霜林醉》、《观苍茫》、《造化黄山》等大气磅礴，在西方油画中注入了中国的“气韵”。2013年11月，洪凌在台北索卡艺术中心举办个展“心师造化”，展出了他的水墨作品，从中能体味出艺术家创作上的另一面向。

《关山》（三联） 布面油画 190×510cm 2006

“ 智者乐水，仁者乐山”，2000多年前，孔子在《论语》雍也篇中已为最高人格寻到证据，“山水”一词对中国人来说不是眼前风景，而是自然情怀。在城市扩张，钢筋混凝土隔绝自然的今天，像洪凌一样选择返回山水间进行艺术创作20年的“隐士”显然已经是孤品。洪凌的“隐”不是“人生不称意，散发弄扁舟”似的被迫，而是体悟山水趣味，享受自然人生，是一种文化身份和心向上的自主选择，所以更有“谁知林栖者，闻风坐相悦”的意思。

洪凌的工作室" 洪庐" 在安徽黄山，上世纪90年代初他来这里为工作室选址，面江靠山又有一棵大树的地方吸引了他，于是决定在这里建造工作室。一开始，他盖的是西洋式建筑，当地老百姓看见都以为在修教堂，只是上边一直缺个十字架。但经过20年每年不停的设计和修建，中国的东西逐渐遮盖了原来的“洋”，这栋生长在自然中的大宅如今已带上了黄山的呼吸，也被称作是洪凌的一件长达20年、并仍在进行中的作品。只要洪凌在中央美术学院教授的课程结束，总是会到这里，回到山水之间做回一名职业艺术家，白天创作，晚上睡前读书。中国古时有“鹤知夜半”之说，洪凌也每天清晨5点必醒，在这个时段会思考各种问题，好多奇思妙想说不准隔天就会出现在画布上。上午洪凌在“洪庐”东侧的油画工作室画大幅的油画作品，午睡之后则在“洪庐”西侧的国画室地面上进行国画创作。除了作画，洪凌最爱厨艺，他可能是当代中国最擅长放下画笔拿起锅铲的艺术家，并且经常念叨“我其实最喜欢做饭”。洪凌的厨艺，可以说是他的另一种艺术创作，精选黄山当地新鲜食材，加上独有的“洪庐”秘方，每一次做法都有创新，鲜美的味道让“洪庐”美食传说远扬，食客不断。

《寂迹》 布面油画 300×480cm 2011

闲暇之余，洪凌离不开烟、酒、茶，“一个人会享受生活其实一方面来自悟性，一方面来自天性。比如雪茄，这个星球上只有少数几个地方能产好烟叶，经过复杂的制作，天时地利才能到你手里，得懂得欣赏。其实，好朋友在一起，什么酒喝起来都畅快；老农给你一支烟，拿来也抽得津津有味，这才是会享受生活。”这话背后有着洪凌多年养出来的达观，不完全依赖于客观对象，而是怎么用内心面对外界。这种思想得益于黄山，又作用于他画中的山水，而洪凌的创作同他的工作室一样，也有着由西方向东方的演变。

洪凌小时候曾学习过一段时间国画，但是并不懂古人为什么要那样去画山水，虽然临摹了很多，却总觉得“四王”笔下光秃秃的山和眼中的真山真水不一样，完全没有西方油画里的风景真实。临摹中国山水画的过程也让他觉得枯燥，很难有和心灵接近的东西。所以当他可以选择学习油画的时候毅然转向，放弃了对传统美学的探索，但是这颗种子却不露痕迹地埋藏在了他的艺术土壤中。上世纪70年代，在大学阶段洪凌接受了系统的西方艺术教育，画过大量的油画风景、人体写生，上世纪80年代末还尝试过抽象艺术，从这些作品来看，他当时的确投向了西方现代艺术的怀抱，作品也具备了一定深度。也是在他的大学时期，父亲的老友——北大教授叶汝琏使他接触了老庄哲学，这些偶然的事件冥冥中影响着他的艺术生涯，“从十几岁开始学习油画，走了这么长的路总有点不踏实，可能来自于之前学过中国画的那一点点拉力。”洪凌这样描述当时的迷茫。的确，“八五新潮”使很多同时代艺术家选择了抽象的道路，他们极力抛掉传统的束缚试图开创艺术的新局面，而洪凌却冷静地在潮流中选择了另一个方向，这个看似奇怪的举动一方面源于“那一点点拉力”，另一方面则来自他的性格气质。在他1982年创作的《鱼岛之晨》或者故乡人系列中，我们不仅能感受到作品里隐藏的传统因子，那些朴实的色彩和用笔也透露出艺术家与生俱来的同大自然的亲密。所以洪凌在1992年选择黄山作为自己精神上的生存点和艺术上的源泉也是注定的事。

洪庐后院风景

当时洪凌30多岁，抛弃城市来到两宋山水的腹地，确立了在山水间生活创作的人生。他渴望与自然对话，从中汲取生命的力量，探索让西方艺术的血脉注入中国文化土壤的可能性。这个诉求绝不是在运笔上借鉴传统的线条，在构图上采用两宋的形式这么简单。因为山水文化是一个复杂的多面体，包含的不仅是艺术中的诗、书、画，在大的格局上更是中国人几千年来对待自然、看待人生的哲学观，纯粹挪用前人总结出的视觉形式是无法真正表达山水这个自然生命的，而是要先从这个生命中找到绘画的原动力，西方的油画才可能在他笔下开启新可能。怀抱这样的想法和对山水的不断体悟，洪凌在上世纪90年代的创作中逐渐去掉了透视和光源，这不仅为了增加画面的平面感，也因为流变的“光”只是时间的痕迹，会随外物改变，虽然它让物体更写实，却还不属于他要追求的“真”。在1993年创作的《秋江》和1995年创作的《黄山高》等画中，为了达到中国画的笔墨之美，洪凌大量使用黑色颜料来勾勒山石和树木的轮廓，去营造出沉重悲壮的古典意境，同时也保留着油画层次和色彩丰富的优势。

洪凌工作室一角

但对洪凌来说，他还有更高的追求，他想要做的不是从“山水”中取出一点一滴，放大后成为形式中的东方情结，而是要继承整个山水文化和其中灌注的生命观。“把跟自然的反复对话当作一种外在修炼，最终回到内心，达到一定高度后，自己、古人、造化才能够融为一体，形成一个精神场。”通过这种修炼和沉淀，洪凌不再单纯眼观某一个山头某一片树林，而是将山水纳入心中；不再单一地模拟外在对象，而是用画面创造新的世界。从他1998年之后的作品可以明显看出“象”的部分减少了，但是“韵”的东西在增加。同时绘画语言上洪凌加强了泼洒，这些小点不光是形式上的“作料”，更是打通画面经脉让气息周行不殆的载体。五代潭峭在《化书》中写道：“形化气，气化神，神化虚，虚明而万物所以通也。”这个“通”使得气息在洪凌非常“满”的画面中有了存在的空间，并削弱了之前作品的悲怆，使之更加宁静祥和。

“中国画讲的是烂漫天真，水到渠成，不仅是掌握笔下的机缘，更是人的成熟。人成熟了画才成熟，这就有点像酒的醇化一样，得到那个年份。”站在画室外的廊庭里，背靠黄山，洪凌如是说。

《寒雪》 布面油画 180×190cm 2012 年 

艺术银行 vs 洪凌

艺术银行= ART BANK 洪凌= 洪

ART BANK ：作为中央美术学院的老师，又是一名职业艺术家，两个身份你是如何协调的？

洪：教师和艺术家虽是两个不同的身份，但处理得好就相得益彰。当老师可能会占用很多时间，但是年轻人的一些思维对我来说也是能量和营养。首先中央美术学院的教师本身都是职业艺术家，所以学校一直主张教师能有自由创作的时间和空间，重视教师的创作质量，因为这样也会给教学带来活力和创见。教师个人的魅力、创作的动力对学生能产生积极的影响。另外，我们是工作室制度，三工作室提倡的是学习西方大师的经验，同时也要重视自己的固有文化，正好和我的探索方向是一致的，所以教学对于我来说并非单调、呆板的事，时间上也不受限制。

ART BANK ：为什么会选择在黄山创作20年呢？

洪：这个选择有一点点奇怪。我母亲是广东人，父亲是云南人，我出生地是北京，所以从祖上说同安徽没有什么关系。但人虽然不能选择出生地，却可以选择精神上的生存点。安徽对我来说就是一种文化和心向上的选择，是一种理想主义的东西。黄山正好符合这种理想，能够相对封闭自己，体会一种孤独和安静。所以抛弃了城市、单位和家庭，当时没有其他人这样做。

ART BANK ：你说的汲取山水的力量是指写生吗？还是有另外的一些东西？

洪：其实大学阶段有大量的写生，但在黄山只是偶尔画一些速写，勾一些线条，把最基本的东西记录下来。面对油画布的时候我是靠目记，而非照片。中国人画画应该是成竹在胸，心中装入万千世界，再将对外界物象的冥想化为内心呼之欲出的形象，放进创作，所以那种汲取更重要的是感受和冥想。有时候画到一定阶段需要充电，就会到自然里走走，增加情绪上的热度和表达上的新想法。

ART BANK ：那非黄山不可吗？

洪：其实不是。只是渴望在山水之间，我也去过冰岛、格陵兰，那里也有好山好水。黄山温润又郁郁葱葱，确实很美；离中原近，是山水文化发端的地方。山水是个大气象，是一个有穿透力和跨度的哲学观。所以山水画应得中原之气，要不南不北，如果作品太地域化，就限制住了。

ART BANK ：11月在台北索卡的展览“心师造化”展出的是你的水墨作品，能谈谈这个展览吗？另外，水墨这种媒介和油画在创作上有什么不一样的地方？

洪：我的展览一般是油画，因此几乎没有什么时间画中国画，所以这个展览还是比较特别的。我真正大量创作中国画大概是几个月前。画国画，需要整理内心，恢复一段时间才能达到心手双畅的状态，人、纸、笔浑然一体，才能出好作品。油画在创作前期可以和边上的人聊天，而中国画需要绝对安静，不被打扰。宣纸、毛笔的特性和油画很不一样，要因势利导，画机只在一刹那，丝毫不能马虎，很费心力，所以画完国画我经常大汗淋漓。

ART BANK ：相比之前和现在的创作，你的绘画让人感觉到越来越“古”，越来越“中国”。比如拿你1991年创作的《寒雪》和2000年的《穹雪》，再到2011年的《高雪》作对比，就会发现“象”在减少，“韵”在增加，而且是画面整体氛围上的这种变化，这源于你对艺术和传统认识的变化吗？

洪：可能因为我的内心在逐渐走向成熟。上世纪80年代末眼光刚从西方转回来的时候，比较懵懂，没有参透中国绘画里的奥妙。所以《寒雪》那种斑驳和厚重感，更多体现的是油画媒材的魅力，只是形式上吸收了两宋山水画的威严肃穆——大山迎面扑来，有宋代的沉重和王气。这个画长宽都近2 米，画了很长时间，完成后在画室里真觉得顶天立地，很有分量和震慑力。后来得了奖，说明大家还认可这个方向，就继续探索。到2000年的《穹雪》，我已经在黄山生活近10年了，其间对自然有了更多体悟。比如油画比较注重外在表达，水有倒影，山有远近，树有体积和投影。但中国哲学认为投影会随时间、光线这些不固定因素变化，只是生命流转的记号，还不属于那个“真”。中国画看重的是生命本身。而生命是有呼吸的，中国画也注重呼吸，所以我们是把画当作生命看待，让气息在画面里流动、贯通。我虽然创作材料是油画，但努力把这种山水精神和生命观放进画面，所以会出现你说的这种变化。

ART BANK ：你曾经说：“山水还是宋代的山水，山水没变，是人心变了。”这是指传统的丧失吗？

洪：历史上从汉代到今天，没有一个强势文化的冲击可以像现在这样使我们乱了阵脚。但说“丧失”，只是一种比喻或修辞方法。那个气息如果真的断了，就接不上了。其实传统就在每个人身上，只是脉络没有这么强劲而已。我认为现在任何一个有学识的中国人身体里都有儒释道三家的思想。像道家对生命的看法和机缘的控制对我的创作都有直接的影响。

ART BANK ：那山水精神，或者说中国绘画传统的继承你是怎么看待的呢？

洪：从我们的文化标准上说，艺术是不断连接的链条，不断攀升的过程，永无止境。两宋山水已经很伟大，但范宽之后还有王蒙、倪瓒创造出元代的山水，到明代有沈周，代代有人接香火。民国时期又有黄宾虹作为总结性的发力。上一代还有林风眠、常玉、赵无极、吴冠中等人怀抱中西，但如果完全西化我心有不甘。

ART BANK ：他们的这种“怀抱”和你的创作思路有什么不同？

洪：我认为黄宾虹以后几乎没有人按照中国诗、书、画同源的要求来创作，中国文人的趣味、境界，对自然的体悟都没有了。赵无极是西方语言体系，他是从很远的位置来回望中国，运用了一些中国的节奏和气息。吴冠中一直看重形式，是个轻装简从的人，扔掉了一些枷锁，所以作品轻盈、无拘无束。而林风眠是悲悯的，他的画有一些幽暗、隐秘、妖媚的东西，但他个人才气太强，中西都不深，主要还是一种内美。我很敬佩这些前辈，但他们都没有做一个事情——大的融合，不是选取中国山水的某一点某一滴，而是继承整个魂魄。我一直努力做的是这个事情，从山水文化里汲取营养，希望有另一种面貌出来。