文｜Art289記者 管鹍鵬

圖丨Art289攝影記者 李毓琪 發自黃山

Art289 編輯 陳靜怡

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2015年12月2日，北京中國美術館，次日在故宮舉行作品研討會；2016年7月14日至9月24日，倫敦亞非學院美術館；2016年10月25日至2017年2月28日，愛爾蘭切斯特比提博物館，這是洪凌世界巡回展的行程。

中國藝術家的國際路線圖往往是威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、大都會博物館、古根海姆藝術博物館，洪凌似乎完全不在這個系統裡，所以，洪凌至今是中國當代藝術中一個出現頻率並不算高的名字。

洪凌的藝術的確難以歸類。他用油畫表現中國山水，或者說把山水所承載的中國文化精神引入現代程式的努力，已經持續了二十多年。自上世紀90年代起，洪凌一點點把自己藝術與生命的重心搬離北京，遷至黃山腳下，從現當代藝術的潮頭上撤下來，回到中國文化精神的根脈上。

對洪凌來說，這個遷移過程既是對心性體認的地理落實，更帶著一種文化選擇的勇氣和決絕。“進入皖南，猶如回到了母體，進入子宮，有了孕育生命的感覺，”洪凌在他的《黃山筆記》中如此描述這一遷移的重要性。

1982年秋，洪凌南下寫生，與這個心靈落腳點宿命般地相遇了。沿水系從杭州一路往上走，坐在“小鐵工廠”似的長途汽車上，新安江兩岸的山水村落像長卷一樣展開。洪凌幾度想要下車停一停，但司機告訴他，你要下了車，就只能等明天再走了。

“那個時候我就想，要是有錢，一定跑到這兒做一個工作室，在這兒畫畫。”落腳皖南，成了洪凌的一個夢，這場夢，一做就是10年。1991年，故地重遊，年近不惑的洪凌覺得不能再等了。他在屯溪找了兩畝地，前面是水，背靠一座小山，開始建房子。

周圍的人也對這個北方來的大胡子頗為好奇，對他的房子產生了各種猜測。洪凌的洋樓和徽州的民居大異其趣，曾有人以為這裡在建的是一座教堂，只是遲遲不見裝上十字架。

二十多年來，洪凌的工作室從一座兩層的西式小樓生長為典型的中國園林，名曰“洪廬”。洪廬一直在生長，它變成現在的模樣，不是設計出來的。洪凌喜歡收藏當地的建筑構件和裝飾，往往是先收了一件東西，為了安置它，就做點改建工作，時間長了，當初洋樓模樣完全被淹沒。洪凌的房子越建越古老，與周圍的自然越來越和諧。在皖南待慣了的洪凌還和幾個朋友承包了一片地，一泓水，種菜養魚，取名“紅星農場”。

他的藝術也經歷了同樣的生長過程，由西而中。在這裡，洪凌重新構筑了自己的生命框架，也安頓了他的藝術，使其走嚮成熟。洪凌最初源於對自然山水的震顫而選址於此，卻又冥冥之中踩在了中國山水文化的腹地上。

洪凌《造化黃山》布面油畫 200×300cm 2011年

洪凌《凝碧》 布面油畫 180×150cm 2011年

洪凌《俯仰桑榆》 布面油畫 250×530cm 2015年

選擇與你內心最近的東西，抓住它，守住它

而洪凌在藝術中展現的，絕非一山之奇。圍繞黃山一帶創作的古代畫家，無論叫“新安畫派”還是“黃山畫派”，在審美上多趨冷逸、古淡，而洪凌手底所作，則是一片混沌，勃發、繁茂，有種莊重、華滋的廟堂氣度。

洪凌山水的著眼點，也絕非寫一地風物，用他的說法，自己選擇黃山落腳，“你坐在這兒就像進入中國的腹地一樣，自然地進入”，而他想在藝術中達成的，是展現中國“大文化的呼吸”，吐納南北。

在藝術氣象上，洪凌越過元、明，力接兩宋。這一選擇最見洪凌的胸襟和眼光，他說：“中國人後來的文化裡面，在繪畫上大概體現為兩派，一派崇宋，一派崇元。前者就是我們今天說的主旋律，最明顯的是明四家；後者是在野的，像弘仁、八大，比較個人化。”而洪凌著意者，並不在官方與在野的分較，而是內在文化氣象的區別。

“要看透一些東西，就選擇一個開闊的地方；要選擇你精神的家園，要選擇跟你內心最近的東西，要死死地抓住它、守住它，有這個前提以後，你去看什麼都行。”洪凌這番話，誠為智者之言。人在面臨選擇時，格局需大，於立足處，又不能遠離自己的心性，“要相信你自己就是這樣一個人，能否走通這條路，要看你內心是不是有強大的動力和渴望。”

洪凌《故鄉人之一》 布面油畫 180×190cm 1987年

洪凌《胡同系列4》 布面油畫 70×80cm 1986年

洪凌《如虹》 布面油畫 200×300cm 2015年

13個饅頭和 “第一口奶”

洪凌作品面貌的形成亦與經歷、心性相連。而親近山水，是洪凌的天性。他在北京長大，但“從小精神上就沒有一個依附點，”面對西單商場之類的場所，洪凌從來提不起精神，而幼年時父親帶他到西山時那種“莫名的激動”至今仍記得。現在，雖然家人都在北京，但對洪凌來說，每次回黃山才更有回家的心境。

洪凌愛吃，也愛做飯，中餐、西餐，沒他不會做的；野味、海鮮沒他不會收拾的。洪廬的廚房裡，總是幾個大男人在忙。幾個工人常年在這裡拆拆建建，都住在園子裡，跟家人一樣，一起吃，一起做，手藝頗夠水準。做飯對洪凌來說是大事，猶如將軍布陣，頭天想好菜單，第二天早上去菜市，食材買好，進廚房，幾個人三下五除二就是一桌好菜。在創作陷入膠著狀態時，做飯成了他最好的調劑動作。

洪廬雖遠，但從不缺訪客，其中有中央美術學院的同事，各地的藝術家，臺灣的林百裡、曹興誠等著名藏家，也有歐洲來的朋友。早些年，一提“畫畫的老洪”，出租車司機都知道。洪凌開玩笑說：“我該是黃山的榮譽市民。”在黃山待久了，當地的朋友也多了起來，古董商王德龍、國畫家郭江華一有空就來洪廬，有事幫幫忙，沒事就單純喝茶聊天吃飯。洪廬沒什麼規矩，自自在在，天冷了隨時往壁爐前一坐，添柴火烤肉烤紅薯。

所以，洪凌的山水很少蕭索荒寒，總是帶著熱力。黃山的秋色，在他的作品中燦爛得耀眼，每一寸都透著生命的喜悅；即使畫雪景，也有種要冒出煙來的熱。什麼樣的人看到什麼樣的自然：洪凌看雪，看的是雪下植被的生命；看江南的水，看到的是濃稠的人味兒；看古橋，看到的是歷史的厚重。在他筆下，南方不是虛靈、飄逸，而是濃郁、醇厚。

他常說自己是隔代遺傳，父母都不畫畫，但祖父是雲南當地的畫匠，而他做菜的本事則遺傳自外祖母。外祖父何澄一對洪凌在藝術上產生了直接影響，老人曾做過梁啟超的秘書，精通國學，在故宮任過職，晚年還受康同璧之托，整理過康有為的資料，但未竟而逝。

洪凌從小就愛畫畫，“上幼兒園時就是班裡畫得最好的”。上初二時，他無意間發現外公留下的《故宮周刊》，當時外祖母差點拿去賣廢紙。這堆刊物成了洪凌的山水啟蒙，因為其中印了大量的歷代名畫，范寬、董其昌、“四王”，洪凌的“第一口奶”很有質量。這一年，洪凌14歲，正式學畫也始於此時，母親給他找了個老師，教他國畫，“學畫花鳥，臨摹山水，但似乎不太盡興”。16歲時，洪凌第一次看見油畫：“我母親有一本筆記本，印了幾個彩頁，我一看，哇，這麼真實。裡面有拉斐爾的畫，看著真好。再一翻，還有人體，看著臉紅。後來就學油畫了。”

正當“文革”，洪凌學油畫不久就去大興縣插隊。很多知青不喜歡干農活，洪凌卻幾乎天天滿工，沒停過，也不偷懶，讓干什麼就干什麼。洪凌有勁，打麥子的時候，能扛一兩百斤的麻袋。冬天挖河，精壯勞力才能去，活重，伙食也好，頓頓吃饅頭，早上起來4個，中午5個，晚上4個，一天13個饅頭，少吃一個都不行。“有一天晚上不舒服，少吃了一個饅頭，第二天早上還是不舒服，又少吃一個。上工干活，7點鍾開工，結果干到快11點的時候，我是一點勁都沒有了，鐵鏟都拿不動，更別說挖土，不是生病，就是沒勁，能量沒有了，差兩個饅頭呢。那時候肚子裡沒油水，就是一層皮。”

幸運的是，1976年，“四人幫”垮臺，環境變得寬松，洪凌“被赦免上了大學”。學校老師跑了老遠到洪凌插隊的村裡，當場考試，讓洪凌畫頭像，還交了幾張平時的畫。老師回去以後在系裡說，這孩子的出身不屬於無產階級，也不屬於貧下中農，本不能成為工農兵學生，但是他全年都出工，表現很好，畫得也不錯。就這樣，洪凌趕上了最後一屆“工農兵大學”。

洪凌《水墨之十六》 紙本水墨 90×95cm 2015年

洪凌《松骨》 布面油畫 190×250cm 2014年

洪凌《窅然空寂》 布面油畫 250×190cm×3 2014年

洪凌《野山》 布面油畫 180×190cm 1988年

洪凌《玉雪成春》 布面油畫 160×250cm 2014年

10年讀懂現代，20年讀懂母體

雖然在學校接受的是蘇式油畫教育，但洪凌對現代派油畫的了解比很多人都早。翻譯家葉汝璉是父親的朋友，也成了洪凌的朋友，他在上世紀70年代末就嚮洪凌介紹過梵•高、塞尚和畢加索的作品。洪凌早期的現代油畫實踐集中在表現主義方嚮上，但洪凌的表現主義從沒有走到猙獰、劇烈中去，他筆下的風景總是觸摸式的，而不是撕扯的。

洪凌對世界的理解是溫厚的，他不喜歡極端，也不追逐前衛。30年前“85新潮”如火如荼的時候，他基本上沒什麼感覺。但出風頭的展覽洪凌也沒少參加，如1988年的“首屆中國油畫人體藝術大展”、1989年的“8人油畫展”，都是現當代美術史上的重要展覽，他還參加過1997年的“威尼斯雙年展”。1980年代末，洪凌一度畫起了抽象，在當時的中國，繪畫能走到抽象，已經算走到最前端了，洪凌卻突然在此時轉身，回到山水，讓很多人大惑不解。

對洪凌來說，這種轉變卻有著明確動因：表現主義那種血淋淋的表達讓他覺得別扭，那不是他的真實體認；而抽象繪畫又讓他感到“一腳踩空了”。轉嚮山水是個尋找根基的過程，這個根基，還要能同時安頓個人體驗和文化認知，所以洪凌更愿意把自己現在的創作放在中國的“山水”系統中，而不用“風景”這一稱謂。在皈依山水文化之前，洪凌畫過很多風景寫生，與畫人比起來，他的畫筆與自然的契合度更高。

1990年前後，洪凌拿出了第一階段油畫山水的成果，請美術史論系的老師過來討論。支持和反對的都有，支持者認為洪凌可能會開辟出一條新路，反對者覺得如果洪凌在表現主義的道路上繼續走下去，可能更容易出成績。洪凌把《野山》《寒雪》《初夏》稱作自己轉嚮山水後第一階段的三部曲，雖然油畫和中國意蘊的結合還有些生硬，《野山》的構圖裡還有明顯的國畫圖式，但到了《初夏》和《寒雪》，洪凌已經形成一套基本方式，圖式的展現已經讓位於內在精神的追索。

其實，洪凌在1990年代初還吃不太準，不知道這條路走不走得通，因為畢竟沒人這麼做過，但既然有人支持，就繼續試試看。正是在這個節骨眼上，洪凌做出了那個瘋狂的決定——在黃山建工作室。在黃山畫畫，一得山水滋養，二不用像在北京那樣整日被各種潮流干擾。洪凌能堅定下來，也多虧有這片自然做靠山，正如他在《黃山筆記》裡所寫：“如果我在繪畫中，由於稚嫩，由於惶恐，由於畏懼，不斷地跌倒，將我扶起來的則是萬千重山。”

然而，信念完成不了藝術，特別是畫山水，最講工夫；要把山水帶入現代程序，則更吃工夫。“現代藝術的端口是慢慢進來的，而你面對的又是山水——中國多少代人耕耘的這塊母體，沒有十年二十年是讀不懂的。你既要讀古人，又要對現代有認識，同時要養心養氣”，洪凌說，做這樣一件事，“肯定要有點憨勁”。

這股憨勁支撐了洪凌20年。1997年以後，洪凌吸收了格列柯、趙無極的技巧，同時把抽象表現主義的方法引入自己的創作，開始使用潑灑，更大膽，畫面更自由、隨機，讓筆墨沖撞、流動起來，手法日趨豐富，“整個畫面逐漸進入了打開的狀態”。

20年來，洪凌的油畫山水之路越走越自由，懷疑和否定越來越少，重視和激賞越來越多。2012年倫敦亞洲藝術周期間，洪凌在倫敦亞洲藝術基金會辦展覽，展覽結束，就收到了一份邀請，年屆八旬的基金會主席約翰•博伊（Sir John Boyd）邀請他喝下午茶。博伊的秘書告訴洪凌，基金會天天有展覽，但老爺子從來沒約見過藝術家。二人見面，博伊上來就說，我們知道的中國藝術家都是徐冰那樣的，他們的藝術都是受我們西方的影響，但“你的畫，只有中國人能畫”。

洪凌藝術探索的特殊性，使人們很難從藝術史的角度給它一個位置，但相關的爭論已經出現。洪凌對這些爭論選擇不聞不問：“我畫畫不是沖著美術史，跟美術史沒有關系。我只是選擇一種生活方式，過一輩子，和我自己的生命和工作有關系。”

Art289 對話 洪凌

在黃山腳下學會品讀自然

Art289：一年有多少時間待在“洪廬”？

洪凌：我剛建好房子的時候大概是半年，因為那時還要在中央美術學院教課半年。後來有時會出國，或者有些別的事情，所以我以前大概一年中有4至6個月待在這裡。

Art289：現在呢？

洪凌：大概從五六年前，我每年要待上七八個月，除了教書，基本上都在這裡。因為這段時間展覽做得比較多，所以畫畫時間也多，而且這幾年的狀態比較好，很想畫。

我在這裡的生活基本上變成了獨居式的，但來往的朋友比較多，朋友來了，就可以住在這兒，徹夜長談，在這裡廝混。雖然看起來我是選擇了鄉下，但是它反而變成了一個聚集地。

Art289：房子剛建好的時候什麼情景？

洪凌：剛建好的時候，這麼大的房子就我一個人，沒有別人了。晚上房子用的木頭受力不同，它會響，經常嚇我一跳。我那個時候特別好玩，種了滿園子菊花。秋天的時候，一場又一場雨，菊花被淋得趴在地上，蓬頭垢面的。那時候我一個人住在這，凍得直哆嗦，也沒有朋友，看著非常傷感。

Art289：這裡自然環境還是比北京好些。

洪凌：我除了在北京上課以外，吃的、喝的、呼吸的空氣都是這邊的，看到的自然山水也是這邊的，基本上是被這塊山水養育著，要不然堅持不下來。

Art289：是不是在這裡畫了很多寫生？

洪凌：原來多，拎上畫箱、開著車就出去畫，畫了很多。但後來我逐漸養成了一種真正去讀、去品的方式。

老實說，我都沒法教學生，他們就是拎著箱子在寫生。我說你們多去看看，但他們不知道怎麼畫，視覺的記憶力沒練出來。為什麼要靠視覺記憶力？因為你在品讀自然的過程中，它這個活體最後要進入你，產生影響。你看了以後，會有一個在冥想中的幻化的過程，會在你腦子裡形成一個新的、綜合的東西，再由你的心表達出來，加入你自己的東西。

我們中國文化中很重要的一個觀念就是“萬物皆生命”，你不是作為一個主體在觀看一個客體，你也是一個有靈性的生命。靈性共通的時候，叫“天人合一”，這個過程不分你我，已經融為一體。

兩種文化的碰撞就像兩支足球隊

Art289：這麼多年，如果你壓根在這裡待著也就算了，但你又在北京教書，那裡的藝術現場每天都發生很多事情，出現各種言論，這種東西會對你產生影響嗎？

洪凌：如果大家都去主流、都去核心、都去振蕩，總得有一兩個人安靜下來做一些跟前面銜接的事情。藝術說到底，其實由你是一個什麼樣的人，決定了你可以做什麼樣的事，你心無旁鶩地一直做下去就是了，其他的事情，你大可不必管。我們這個藝術生態裡有徐冰，有蔡國強就夠了，你干嗎去湊那個熱鬧，因為你不是那樣的人。

Art289：你說宋代的繪畫是集體唱著一首圣歌，有王氣，這個王氣該怎麼理解？

洪凌：雖然朝代一直都在更替，皇帝也換了一個又一個，但是儒家的這套東西都在，人心也都在。

在宋代，人們內心有一個核心的東西，共同的東西，而“自我”被消解、淡忘，他們會融入那個文化整體。你看宋代這些人畫畫都差不多，都在一個樂譜上，大家為一個旋律不斷地補充，每個人只是一個小的變化，但是都為了大的核心用心地唱著同一首圣歌。

到了元以後，人分幾等了，原來大家都是一樣的，一個國家所有的東西是完整而和諧的，突然蒙古人和滿人都高人一等了，主體就破碎了，宋代的王氣，包括圣歌一樣的聲音，他們聽不到。

Art289：你在學院裡似乎沒接受過專門的傳統藝術訓練，學的是油畫？

洪凌：我最早學的是中國畫，但不是在學校，後來就學油畫。

西方文化對中國文化的影響，我們從最初的抵製到自覺，再到瘋狂，最後變得完全沒有任何抵抗力，甚至沒有任何選擇，整個過程從晚清，也就是“五四”運動起到現在，將近一百年。

西方文化大舉進入的時候，影響的層面太寬了，因為我們一直憋著，閉關鎖國。一次是清朝的閉關鎖國，接下來有了民國的大辯論，但1949年以後，又開始閉關鎖國。不過1949年的閉關鎖國，開了一個口子，受到蘇聯的影響，但其實還是西方的。

我們很長一段時間處在一個很奇特的文化狀態，西方文化進入中國這個時機，剛好是我們最混亂最弱的時候。如果中國當時是強盛的，對西方文化自然就沒有那麼強的抵觸。

Art289：如果我們自身的文化消化能力還在？

洪凌：對，如果消化能力還在，我們還可以跟它正面碰撞，最後可以形成一個非常大的、燦爛的局面，因為我們的文化參與進來了，被激活了。但是我們與這個局面失之交臂了，所以挺悲哀的，這也是人類的悲哀。現在我們就是全面吸收，在短短的時間裡面，就藝術來講， 我們連繪畫還沒有跟它碰撞好，多媒體、行為、裝置就都進來了。

我寫生、畫油畫、教書那麼多年，用的都是西方文化裡的那套東西，當我們跟西方碰面的時候，它是那麼龐大，我們讓他們進來的時候，必須把它切成蛋糕，你要一塊，他分一塊。

而現在的人都去取同一塊蛋糕——我們叫做“現代”、“前衛”的那塊蛋糕。就像踢足球一樣，那邊是後衛中場前鋒，我這邊也應該是後衛中場前鋒，兩相博弈的時候，心態也會好些。我們中國人現在的心態是都想當前鋒，沒有人去當守門員，又沒有中間的傳遞者，都想踢臨門那一腳，能不被打成篩子？

Art289：問題也不全出在創作者這裡，我們現在文化體製也成問題。

洪凌：買畫的人懂畫，欣賞你的藝術，美術館、博物館有正常的分析和評價系統，好的東西能夠進去，這才是一個健康的文化體製。而在一種非正常的狀態下，所有的東西都是虛的、打問號的。買畫的人未必喜歡你的畫，可能更喜歡錢，進入博物館、美術館的藏品可能都是靠關系。