文｜Art289记者 管鹍鹏

图丨Art289摄影记者 李毓琪 发自黄山

Art289 编辑 陈静怡

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2015年12月2日，北京中国美术馆，次日在故宫举行作品研讨会；2016年7月14日至9月24日，伦敦亚非学院美术馆；2016年10月25日至2017年2月28日，爱尔兰切斯特比提博物馆，这是洪凌世界巡回展的行程。

中国艺术家的国际路线图往往是威尼斯双年展、卡塞尔文献展、大都会博物馆、古根海姆艺术博物馆，洪凌似乎完全不在这个系统里，所以，洪凌至今是中国当代艺术中一个出现频率并不算高的名字。

洪凌的艺术的确难以归类。他用油画表现中国山水，或者说把山水所承载的中国文化精神引入现代程式的努力，已经持续了二十多年。自上世纪90年代起，洪凌一点点把自己艺术与生命的重心搬离北京，迁至黄山脚下，从现当代艺术的潮头上撤下来，回到中国文化精神的根脉上。

对洪凌来说，这个迁移过程既是对心性体认的地理落实，更带着一种文化选择的勇气和决绝。“进入皖南，犹如回到了母体，进入子宫，有了孕育生命的感觉，”洪凌在他的《黄山笔记》中如此描述这一迁移的重要性。

1982年秋，洪凌南下写生，与这个心灵落脚点宿命般地相遇了。沿水系从杭州一路往上走，坐在“小铁工厂”似的长途汽车上，新安江两岸的山水村落像长卷一样展开。洪凌几度想要下车停一停，但司机告诉他，你要下了车，就只能等明天再走了。

“那个时候我就想，要是有钱，一定跑到这儿做一个工作室，在这儿画画。”落脚皖南，成了洪凌的一个梦，这场梦，一做就是10年。1991年，故地重游，年近不惑的洪凌觉得不能再等了。他在屯溪找了两亩地，前面是水，背靠一座小山，开始建房子。

周围的人也对这个北方来的大胡子颇为好奇，对他的房子产生了各种猜测。洪凌的洋楼和徽州的民居大异其趣，曾有人以为这里在建的是一座教堂，只是迟迟不见装上十字架。

二十多年来，洪凌的工作室从一座两层的西式小楼生长为典型的中国园林，名曰“洪庐”。洪庐一直在生长，它变成现在的模样，不是设计出来的。洪凌喜欢收藏当地的建筑构件和装饰，往往是先收了一件东西，为了安置它，就做点改建工作，时间长了，当初洋楼模样完全被淹没。洪凌的房子越建越古老，与周围的自然越来越和谐。在皖南待惯了的洪凌还和几个朋友承包了一片地，一泓水，种菜养鱼，取名“红星农场”。

他的艺术也经历了同样的生长过程，由西而中。在这里，洪凌重新构筑了自己的生命框架，也安顿了他的艺术，使其走向成熟。洪凌最初源于对自然山水的震颤而选址于此，却又冥冥之中踩在了中国山水文化的腹地上。

洪凌《造化黄山》布面油画 200×300cm 2011年

洪凌《凝碧》 布面油画 180×150cm 2011年

洪凌《俯仰桑榆》 布面油画 250×530cm 2015年

选择与你内心最近的东西，抓住它，守住它

而洪凌在艺术中展现的，绝非一山之奇。围绕黄山一带创作的古代画家，无论叫“新安画派”还是“黄山画派”，在审美上多趋冷逸、古淡，而洪凌手底所作，则是一片混沌，勃发、繁茂，有种庄重、华滋的庙堂气度。

洪凌山水的着眼点，也绝非写一地风物，用他的说法，自己选择黄山落脚，“你坐在这儿就像进入中国的腹地一样，自然地进入”，而他想在艺术中达成的，是展现中国“大文化的呼吸”，吐纳南北。

在艺术气象上，洪凌越过元、明，力接两宋。这一选择最见洪凌的胸襟和眼光，他说：“中国人后来的文化里面，在绘画上大概体现为两派，一派崇宋，一派崇元。前者就是我们今天说的主旋律，最明显的是明四家；后者是在野的，像弘仁、八大，比较个人化。”而洪凌着意者，并不在官方与在野的分较，而是内在文化气象的区别。

“要看透一些东西，就选择一个开阔的地方；要选择你精神的家园，要选择跟你内心最近的东西，要死死地抓住它、守住它，有这个前提以后，你去看什么都行。”洪凌这番话，诚为智者之言。人在面临选择时，格局需大，于立足处，又不能远离自己的心性，“要相信你自己就是这样一个人，能否走通这条路，要看你内心是不是有强大的动力和渴望。”

洪凌《故乡人之一》 布面油画 180×190cm 1987年

洪凌《胡同系列4》 布面油画 70×80cm 1986年

洪凌《如虹》 布面油画 200×300cm 2015年

13个馒头和 “第一口奶”

洪凌作品面貌的形成亦与经历、心性相连。而亲近山水，是洪凌的天性。他在北京长大，但“从小精神上就没有一个依附点，”面对西单商场之类的场所，洪凌从来提不起精神，而幼年时父亲带他到西山时那种“莫名的激动”至今仍记得。现在，虽然家人都在北京，但对洪凌来说，每次回黄山才更有回家的心境。

洪凌爱吃，也爱做饭，中餐、西餐，没他不会做的；野味、海鲜没他不会收拾的。洪庐的厨房里，总是几个大男人在忙。几个工人常年在这里拆拆建建，都住在园子里，跟家人一样，一起吃，一起做，手艺颇够水准。做饭对洪凌来说是大事，犹如将军布阵，头天想好菜单，第二天早上去菜市，食材买好，进厨房，几个人三下五除二就是一桌好菜。在创作陷入胶着状态时，做饭成了他最好的调剂动作。

洪庐虽远，但从不缺访客，其中有中央美术学院的同事，各地的艺术家，台湾的林百里、曹兴诚等著名藏家，也有欧洲来的朋友。早些年，一提“画画的老洪”，出租车司机都知道。洪凌开玩笑说：“我该是黄山的荣誉市民。”在黄山待久了，当地的朋友也多了起来，古董商王德龙、国画家郭江华一有空就来洪庐，有事帮帮忙，没事就单纯喝茶聊天吃饭。洪庐没什么规矩，自自在在，天冷了随时往壁炉前一坐，添柴火烤肉烤红薯。

所以，洪凌的山水很少萧索荒寒，总是带着热力。黄山的秋色，在他的作品中灿烂得耀眼，每一寸都透着生命的喜悦；即使画雪景，也有种要冒出烟来的热。什么样的人看到什么样的自然：洪凌看雪，看的是雪下植被的生命；看江南的水，看到的是浓稠的人味儿；看古桥，看到的是历史的厚重。在他笔下，南方不是虚灵、飘逸，而是浓郁、醇厚。

他常说自己是隔代遗传，父母都不画画，但祖父是云南当地的画匠，而他做菜的本事则遗传自外祖母。外祖父何澄一对洪凌在艺术上产生了直接影响，老人曾做过梁启超的秘书，精通国学，在故宫任过职，晚年还受康同璧之托，整理过康有为的资料，但未竟而逝。

洪凌从小就爱画画，“上幼儿园时就是班里画得最好的”。上初二时，他无意间发现外公留下的《故宫周刊》，当时外祖母差点拿去卖废纸。这堆刊物成了洪凌的山水启蒙，因为其中印了大量的历代名画，范宽、董其昌、“四王”，洪凌的“第一口奶”很有质量。这一年，洪凌14岁，正式学画也始于此时，母亲给他找了个老师，教他国画，“学画花鸟，临摹山水，但似乎不太尽兴”。16岁时，洪凌第一次看见油画：“我母亲有一本笔记本，印了几个彩页，我一看，哇，这么真实。里面有拉斐尔的画，看着真好。再一翻，还有人体，看着脸红。后来就学油画了。”

正当“文革”，洪凌学油画不久就去大兴县插队。很多知青不喜欢干农活，洪凌却几乎天天满工，没停过，也不偷懒，让干什么就干什么。洪凌有劲，打麦子的时候，能扛一两百斤的麻袋。冬天挖河，精壮劳力才能去，活重，伙食也好，顿顿吃馒头，早上起来4个，中午5个，晚上4个，一天13个馒头，少吃一个都不行。“有一天晚上不舒服，少吃了一个馒头，第二天早上还是不舒服，又少吃一个。上工干活，7点钟开工，结果干到快11点的时候，我是一点劲都没有了，铁铲都拿不动，更别说挖土，不是生病，就是没劲，能量没有了，差两个馒头呢。那时候肚子里没油水，就是一层皮。”

幸运的是，1976年，“四人帮”垮台，环境变得宽松，洪凌“被赦免上了大学”。学校老师跑了老远到洪凌插队的村里，当场考试，让洪凌画头像，还交了几张平时的画。老师回去以后在系里说，这孩子的出身不属于无产阶级，也不属于贫下中农，本不能成为工农兵学生，但是他全年都出工，表现很好，画得也不错。就这样，洪凌赶上了最后一届“工农兵大学”。

洪凌《水墨之十六》 纸本水墨 90×95cm 2015年

洪凌《松骨》 布面油画 190×250cm 2014年

洪凌《窅然空寂》 布面油画 250×190cm×3 2014年

洪凌《野山》 布面油画 180×190cm 1988年

洪凌《玉雪成春》 布面油画 160×250cm 2014年

10年读懂现代，20年读懂母体

虽然在学校接受的是苏式油画教育，但洪凌对现代派油画的了解比很多人都早。翻译家叶汝琏是父亲的朋友，也成了洪凌的朋友，他在上世纪70年代末就向洪凌介绍过梵•高、塞尚和毕加索的作品。洪凌早期的现代油画实践集中在表现主义方向上，但洪凌的表现主义从没有走到狰狞、剧烈中去，他笔下的风景总是触摸式的，而不是撕扯的。

洪凌对世界的理解是温厚的，他不喜欢极端，也不追逐前卫。30年前“85新潮”如火如荼的时候，他基本上没什么感觉。但出风头的展览洪凌也没少参加，如1988年的“首届中国油画人体艺术大展”、1989年的“8人油画展”，都是现当代美术史上的重要展览，他还参加过1997年的“威尼斯双年展”。1980年代末，洪凌一度画起了抽象，在当时的中国，绘画能走到抽象，已经算走到最前端了，洪凌却突然在此时转身，回到山水，让很多人大惑不解。

对洪凌来说，这种转变却有着明确动因：表现主义那种血淋淋的表达让他觉得别扭，那不是他的真实体认；而抽象绘画又让他感到“一脚踩空了”。转向山水是个寻找根基的过程，这个根基，还要能同时安顿个人体验和文化认知，所以洪凌更愿意把自己现在的创作放在中国的“山水”系统中，而不用“风景”这一称谓。在皈依山水文化之前，洪凌画过很多风景写生，与画人比起来，他的画笔与自然的契合度更高。

1990年前后，洪凌拿出了第一阶段油画山水的成果，请美术史论系的老师过来讨论。支持和反对的都有，支持者认为洪凌可能会开辟出一条新路，反对者觉得如果洪凌在表现主义的道路上继续走下去，可能更容易出成绩。洪凌把《野山》《寒雪》《初夏》称作自己转向山水后第一阶段的三部曲，虽然油画和中国意蕴的结合还有些生硬，《野山》的构图里还有明显的国画图式，但到了《初夏》和《寒雪》，洪凌已经形成一套基本方式，图式的展现已经让位于内在精神的追索。

其实，洪凌在1990年代初还吃不太准，不知道这条路走不走得通，因为毕竟没人这么做过，但既然有人支持，就继续试试看。正是在这个节骨眼上，洪凌做出了那个疯狂的决定——在黄山建工作室。在黄山画画，一得山水滋养，二不用像在北京那样整日被各种潮流干扰。洪凌能坚定下来，也多亏有这片自然做靠山，正如他在《黄山笔记》里所写：“如果我在绘画中，由于稚嫩，由于惶恐，由于畏惧，不断地跌倒，将我扶起来的则是万千重山。”

然而，信念完成不了艺术，特别是画山水，最讲工夫；要把山水带入现代程序，则更吃工夫。“现代艺术的端口是慢慢进来的，而你面对的又是山水——中国多少代人耕耘的这块母体，没有十年二十年是读不懂的。你既要读古人，又要对现代有认识，同时要养心养气”，洪凌说，做这样一件事，“肯定要有点憨劲”。

这股憨劲支撑了洪凌20年。1997年以后，洪凌吸收了格列柯、赵无极的技巧，同时把抽象表现主义的方法引入自己的创作，开始使用泼洒，更大胆，画面更自由、随机，让笔墨冲撞、流动起来，手法日趋丰富，“整个画面逐渐进入了打开的状态”。

20年来，洪凌的油画山水之路越走越自由，怀疑和否定越来越少，重视和激赏越来越多。2012年伦敦亚洲艺术周期间，洪凌在伦敦亚洲艺术基金会办展览，展览结束，就收到了一份邀请，年届八旬的基金会主席约翰•博伊（Sir John Boyd）邀请他喝下午茶。博伊的秘书告诉洪凌，基金会天天有展览，但老爷子从来没约见过艺术家。二人见面，博伊上来就说，我们知道的中国艺术家都是徐冰那样的，他们的艺术都是受我们西方的影响，但“你的画，只有中国人能画”。

洪凌艺术探索的特殊性，使人们很难从艺术史的角度给它一个位置，但相关的争论已经出现。洪凌对这些争论选择不闻不问：“我画画不是冲着美术史，跟美术史没有关系。我只是选择一种生活方式，过一辈子，和我自己的生命和工作有关系。”

Art289 对话 洪凌

在黄山脚下学会品读自然

Art289：一年有多少时间待在“洪庐”？

洪凌：我刚建好房子的时候大概是半年，因为那时还要在中央美术学院教课半年。后来有时会出国，或者有些别的事情，所以我以前大概一年中有4至6个月待在这里。

Art289：现在呢？

洪凌：大概从五六年前，我每年要待上七八个月，除了教书，基本上都在这里。因为这段时间展览做得比较多，所以画画时间也多，而且这几年的状态比较好，很想画。

我在这里的生活基本上变成了独居式的，但来往的朋友比较多，朋友来了，就可以住在这儿，彻夜长谈，在这里厮混。虽然看起来我是选择了乡下，但是它反而变成了一个聚集地。

Art289：房子刚建好的时候什么情景？

洪凌：刚建好的时候，这么大的房子就我一个人，没有别人了。晚上房子用的木头受力不同，它会响，经常吓我一跳。我那个时候特别好玩，种了满园子菊花。秋天的时候，一场又一场雨，菊花被淋得趴在地上，蓬头垢面的。那时候我一个人住在这，冻得直哆嗦，也没有朋友，看着非常伤感。

Art289：这里自然环境还是比北京好些。

洪凌：我除了在北京上课以外，吃的、喝的、呼吸的空气都是这边的，看到的自然山水也是这边的，基本上是被这块山水养育着，要不然坚持不下来。

Art289：是不是在这里画了很多写生？

洪凌：原来多，拎上画箱、开着车就出去画，画了很多。但后来我逐渐养成了一种真正去读、去品的方式。

老实说，我都没法教学生，他们就是拎着箱子在写生。我说你们多去看看，但他们不知道怎么画，视觉的记忆力没练出来。为什么要靠视觉记忆力？因为你在品读自然的过程中，它这个活体最后要进入你，产生影响。你看了以后，会有一个在冥想中的幻化的过程，会在你脑子里形成一个新的、综合的东西，再由你的心表达出来，加入你自己的东西。

我们中国文化中很重要的一个观念就是“万物皆生命”，你不是作为一个主体在观看一个客体，你也是一个有灵性的生命。灵性共通的时候，叫“天人合一”，这个过程不分你我，已经融为一体。

两种文化的碰撞就像两支足球队

Art289：这么多年，如果你压根在这里待着也就算了，但你又在北京教书，那里的艺术现场每天都发生很多事情，出现各种言论，这种东西会对你产生影响吗？

洪凌：如果大家都去主流、都去核心、都去振荡，总得有一两个人安静下来做一些跟前面衔接的事情。艺术说到底，其实由你是一个什么样的人，决定了你可以做什么样的事，你心无旁鹜地一直做下去就是了，其他的事情，你大可不必管。我们这个艺术生态里有徐冰，有蔡国强就够了，你干吗去凑那个热闹，因为你不是那样的人。

Art289：你说宋代的绘画是集体唱着一首圣歌，有王气，这个王气该怎么理解？

洪凌：虽然朝代一直都在更替，皇帝也换了一个又一个，但是儒家的这套东西都在，人心也都在。

在宋代，人们内心有一个核心的东西，共同的东西，而“自我”被消解、淡忘，他们会融入那个文化整体。你看宋代这些人画画都差不多，都在一个乐谱上，大家为一个旋律不断地补充，每个人只是一个小的变化，但是都为了大的核心用心地唱着同一首圣歌。

到了元以后，人分几等了，原来大家都是一样的，一个国家所有的东西是完整而和谐的，突然蒙古人和满人都高人一等了，主体就破碎了，宋代的王气，包括圣歌一样的声音，他们听不到。

Art289：你在学院里似乎没接受过专门的传统艺术训练，学的是油画？

洪凌：我最早学的是中国画，但不是在学校，后来就学油画。

西方文化对中国文化的影响，我们从最初的抵制到自觉，再到疯狂，最后变得完全没有任何抵抗力，甚至没有任何选择，整个过程从晚清，也就是“五四”运动起到现在，将近一百年。

西方文化大举进入的时候，影响的层面太宽了，因为我们一直憋着，闭关锁国。一次是清朝的闭关锁国，接下来有了民国的大辩论，但1949年以后，又开始闭关锁国。不过1949年的闭关锁国，开了一个口子，受到苏联的影响，但其实还是西方的。

我们很长一段时间处在一个很奇特的文化状态，西方文化进入中国这个时机，刚好是我们最混乱最弱的时候。如果中国当时是强盛的，对西方文化自然就没有那么强的抵触。

Art289：如果我们自身的文化消化能力还在？

洪凌：对，如果消化能力还在，我们还可以跟它正面碰撞，最后可以形成一个非常大的、灿烂的局面，因为我们的文化参与进来了，被激活了。但是我们与这个局面失之交臂了，所以挺悲哀的，这也是人类的悲哀。现在我们就是全面吸收，在短短的时间里面，就艺术来讲， 我们连绘画还没有跟它碰撞好，多媒体、行为、装置就都进来了。

我写生、画油画、教书那么多年，用的都是西方文化里的那套东西，当我们跟西方碰面的时候，它是那么庞大，我们让他们进来的时候，必须把它切成蛋糕，你要一块，他分一块。

而现在的人都去取同一块蛋糕——我们叫做“现代”、“前卫”的那块蛋糕。就像踢足球一样，那边是后卫中场前锋，我这边也应该是后卫中场前锋，两相博弈的时候，心态也会好些。我们中国人现在的心态是都想当前锋，没有人去当守门员，又没有中间的传递者，都想踢临门那一脚，能不被打成筛子？

Art289：问题也不全出在创作者这里，我们现在文化体制也成问题。

洪凌：买画的人懂画，欣赏你的艺术，美术馆、博物馆有正常的分析和评价系统，好的东西能够进去，这才是一个健康的文化体制。而在一种非正常的状态下，所有的东西都是虚的、打问号的。买画的人未必喜欢你的画，可能更喜欢钱，进入博物馆、美术馆的藏品可能都是靠关系。