（來源：典藏  作者 / 林逸欣 圖 / 索卡藝術）

展覽現場

7月14日傍晚倫敦大學亞非學院文萊美術館（SOAS，Brunei Gallery）的“洪凌：回顧展”熱烈開幕，會中各方貴賓雲集，幾乎倫敦中國藝術圈的重要人物包括大英博物館和維多利亞與艾爾伯特博物館的一級主管和研究員、大學教授與藝廊代表和愛好東方當代藝術的民眾皆齊聚一堂，慶祝這場盛大隆重的展覽活動。

任教於英國倫敦大學亞非學院（SOAS）藝術史與考古系的馬嘯鴻（Shane McCausland）教授是本次展覽的主要策展人。他曾在劍橋研習東方學，後至普林斯頓跟從方聞教授研究東亞藝術史，對於中國文化有著深刻專研。馬教授的學術出版眾多，專書主題包括現藏大英博物館的《女史箴圖》、元代書畫祭酒趙孟頫與蒙元時代的視覺文化等。在策展領域方面，也曾與上海博物館合作並籌劃人物敘事畫展。近年來他更積極涉及當代藝術，例如2015年為龍美術西岸館組織丁乙個展。由此豐富經歷可知，馬教授的學養橫跨中西、縱貫古今，是詮釋洪凌藝術的最佳人選。以下即為本刊對馬教授的采訪整理，請他分享此次藝術家回顧展的個人看法。

▶▶ 洪凌與其作◀◀ 

典：今年是SOAS成立100周年，您認為在此時舉辦第一位華人藝術家回顧展的意義、使命以及預期效益如何？而選擇洪凌，是看重於他代表東方藝術的哪種層面？

馬：因為在文萊美術館（Brunei Gallery）內所舉辦的個展只能是回顧展，加上處於大學之中，展覽更須注重學術意義與藝術價值。由此條件而開始因緣匯聚，剛好洪凌從中央美術學院退休，無論作為藝術家或在時間點上，都已達到進行回顧展的水平。加上他藝術院校的教學生涯、創作實踐的特色本性，都能相繼融入展覽當中，而也會具有一定的學術影響。此外伴隨本展贊助的還有一場學術研討會，即將在9月展期結束時舉辦。

在SOAS，中國一直是學校所重視的領域之一，這可從最近校方所建立的中國研究院（SOAS China Institute，SCI）看出，該機構聚集在SOAS中工作的有超過50位研究人員。這是百年校慶活動裡最適合拓展的地區場域。本次展覽不僅促進SOAS的建校理念，更觸及SCI的諸多探究主題，例如生態環境、審查製度與圖畫形象等等。

在此展示洪凌藝術，並非是他只代表中國、東方或東亞。事實上，我對於“代表”或“代表作品”等用字意涵總感到不適，雖然我能理解這類概念經常在中國被使用。其實洪凌並非代表任何人，亦非任何文化或區域。我們僅能說他是個現今在中國進行創作的藝術家的優良范例，而我們將會處理這種特殊性。由此而言，他的藝術和生涯發展便能提供一個棱鏡，讓參展觀眾得以深入透視，經由我們各自眼睛來觀察自“文革”以來中國所發生的劇烈社會、經濟和政治變化。身為策展人的角色，就是去詮釋這種情況。在後89時代的發展中，現今已有新的關注 - 但由於審查機製的影響，有些尚未在中國出現 - 這部分我們亦能在洪凌作品中看見，即使他本人並未說出。

策展人馬嘯鴻、索卡藝術中心負責人蕭富元、倫敦亞非學院校長Valerie Amos、藝術家洪凌、Daniel Eskenazi 與陳筱君（左至右）合影

典：洪凌的生活與創作息息相關，您也在去年秋季專程到黃山與他進行訪談、相處甚至一起攀登黃山，能否分享一些和洪凌互動的感想？而這樣深入藝術家生活的經驗，讓您之後再看洪凌作品時，是否對他的創作觀念或藝術表現產生新的解讀或是先前未發覺之處？

馬：我與洪凌相處甚歡。他是位非常慷慨、大方、有想法的人，也是個很棒的東道主。他是個非常“端祥”的人。當你跟他在一起時，他總會高興地分享他對於生活中美好事物的愉悅感：出遊、賞景、佳肴、品茗、美酒和雪茄等等，且被他家中精美的飾物所包圍，例如古董和珍寶、以及花園廳堂中的奇巖怪石。

他非常享受平靜與安寧。他跟每個人，從地方首長、黨委書記、土豪商人到下廚師傅都相處自如。而且他也是個冷面笑匠。有一次當掌廚的人正準備午飯，卻發出嘈雜聲使大家不得不提高嗓門說話時，洪凌就吹著口哨讓對方息聲，這讓大伙不禁莞爾一笑。

其實讓我感興趣的是，當時去黃山拜訪他所見到的場景，讓我得以把他的創作實踐整個拼湊起來，想象繪畫是件最終成品，一位藝術家需要花很多時間獨處、工作、整合經驗和當下感受。當地皖南或徽州的文化和環境，都在其畫作中含有那種氛圍和情感。我認識到在洪凌的創作實踐裡有許多事發生：他珍視他的生活經驗並體悟他的創作價值，卻不覺得一定要在思想意識和理念裡全部如實地表達出來。這就是他視覺創作的重要性和歡愉感。

洪凌巨幅三聯作《煙翠風清》，2002（攝影 / 林逸欣）

典：中國文人山水注重采風，洪凌則直接住在山裡，並巡遊世界各地山川景致。您看著洪凌的山水，讓您直觀上最能想象、感受到哪些畫裡、畫外帶來的意境？

馬：一件大型繪畫《煙翠風清》（2002），共有7.5米長，氣勢非常驚人 - 站立其前，會完全填滿你的視線甚至是視力周遭之外。這不僅捕捉到一種氛圍，亦召喚出一股身體感受或感官生成。此畫作於新年時分，所以你能想象洪凌當時情感高漲、歡欣鼓舞的樣子！

在文萊美術館展出後，此展還會巡回至都柏林和巴斯，而你所提到的這個問題，事實上一直出現在各地策展人的討論之中。在展作裡有幾幅繪畫值得我們特別注意，包括《野寂》（2008）和《霜林醉》（2011），而我臆測這些都是首次出現在歐洲觀眾面前。

就某方面來說，《野寂》不是件典型繪畫，即具有斜切水平、積雪擴散和低雲彌漫的表面，其更像從觀者角度視之，洪凌的水平面是由遠山構組和另一邊的深谷所共同完成。我認為對他來說，這種單色效果也非比尋常，傳遞出一種寫意筆法的不同感覺，在前景處描述樹枝的體感：在他其余的許多作品裡，皆能透過積厚顏料的塊組應用與彼此間的競力，而觸發季節性的變化。在《霜林醉》中，進入寒冷初霜蒼翠繁茂的秋景時刻，洪凌似乎沉浸其中並與周遭環境融合為一，非常有氣氛。

典：在洪凌的創作裡，有部分重要作品是取法中國文人山水畫裡的知名畫作，從中衍化、反叛再創新，您怎麼看待這一個從水墨轉化到油彩媒材的洪凌山水語境？

馬：誠如他所說，他的過往是作為一位油畫家而受到訓練，但他也開始從中國水墨繪畫傳統裡去融合其他技法與思想。你無法改變此條途徑：這就是理解你可能會稱其畫作為具象式抽象畫的原因。此種關聯性在洪凌作品中 - 承襲寫意和大寫意畫家作品的系譜，即從徐渭到石濤，如果只是從繪畫上基於現實和抽象聯系功能來看的話，這要比把洪凌與波洛克聯結起來更有意義。

在中國繪畫中，正如吳冠中所提及到，畫家不該“讓風箏斷線”，而應該立足土地之上，即便線條和標示已經失去、或是消除再現功能而呈現抽象之姿。就洪凌關注和思考過的西方畫家而言，依他所說的有巴爾蒂斯、莫蘭迪和弗洛伊德，他們的繪畫歷程亦都與傳統有所聯系。

▶▶SOAS的觀展體驗◀◀ 

典：目前已知在SOAS的洪凌回顧展將展出約50件作品。而在藝術家長達40年的創作生涯中，您是從什麼角度切入來嚮大眾介紹洪凌？展覽的作品選件基於哪些考慮？各種風格或主題的作品比例為多少？

馬：這很明顯地是受到展覽空間的限製！因此我們必須選擇適合美術館的作品，但場地限製也是想象與創意設計的起點。總之，我們還是包含了至少一件洪凌的超巨幅油畫：也就是長達7.5米寬的《煙翠風清》，因為該作是三聯幅，所以我們才能送入門內。

當然整個導覽原則是以回顧形式出現，我們始能適宜地觀察洪凌藝術發展的所有階段，關鍵時刻約在1989年前後。從那時候起，洪凌幾乎專以描繪山水為主，在此之前他曾繪製多種類型主題，從裸體到抽象到風景再到具象作品等等。我們無法獲得他於1979年之前的任何作品 - 他宣稱所有東西都沒有留下來 - 因此，79也是其最早作品的年代。

最新近作品則為水墨畫，是一幅山水掛軸《孤舟夜雨》，是為了今年春天的展覽而完成。本畫描寫一位船夫正渡過濃郁茂林、在夜雨紛紛和沉思中歸家的詩意景象 - 這讓我聯想起傳為郭熙的《幽谷圖》掛軸繪畫。

就在這期間內（1979 - 2016），我們嘗試去呈現他創作的整體面嚮，包括他旅行時所拍攝的照片和草稿與水彩，當然還有他的成品繪畫如各類形式的油畫與水墨，從冊頁到架上帆布以至於三聯與多聯作，從小型作品到驚人巨幅如《煙翠風清》等包羅萬象。我們另外也使用樓梯間的大型墻壁，因為美術館總忽略這些空間。

這時某些東西特別引起我的注意 - 我驚訝若從某些角度和視點來觀賞的話，你可能會想起一路上你所爬過的階梯、經過的小徑，不論平緩或曲折卻直達黃山頂巔。這種相似性相當契合許多洪凌的近年大幅油畫，得以有著從框架中望嚮遠方高峰、穿過叢葉枝干或是走出繁山林邊的感覺。

底樓展場陳設

典：在SOAS的展場，您將最希望給予以西方觀眾為主的參訪者帶來什麼樣的觀展體驗？展場布展的整體策劃，會依創作時間軸來分區呈現還是讓藝術家不同時期的作品來呼應其創作脈絡的延續？這樣策劃的核心構思起源於什麼？

馬：其實作為回顧展，或多或少還是需要以時間序列來加以展示，但我們把補充媒材作品（速寫與水彩）區分開來擺在另一空間中展出。同時文萊美術館也在2樓之處設計出擺掛相片的專屬場地，就在日式頂樓花園旁，因此照片作品就在那裡陳列。其余部分，由於文萊美術館是屬於一個傳統的藝廊場地，因此白墻設計就非常適合懸掛裝框油畫。

然而作為一個展示空間較不尋常的是，樓下館廳的天花板是由多層紅色磚瓦組成，令人回想起摩爾式的建筑天頂 - 我認為此款設計應該是為了使空氣流通，讓觀眾感到舒適涼爽。另一個與展覽相輔相成的場地特色，就是日式頂樓花園。在位於黃山的洪廬、也是洪凌所居住的庭院住宅中，所有的窗戶和陽臺都朝嚮著庭園。所以我認為他的繪畫 - 特別是在頂樓花園旁所展示的洪廬照片 - 一定能在文萊美術館中讓他感受到家園的存在並與觀眾一步步產生聯系。

典：此次展覽的一大重點，是呈現洪凌創作與生活的關聯。您計劃如何在展場內帶領觀眾進入洪凌的藝術生活？

馬：除了照片和依時間序列展示之外，我們還放映一部長達40分鍾的影片，拍攝於去年我的兩次參訪以及12月初於中國美術館和故宮景福宮的洪凌展覽期間。其中包括我與洪凌對話、他在洪廬的生活與攀登黃山、繪畫創作、舉辦展覽等活動。這些都是對此展覽的詮釋架構有所增益的額外部分。

展場一景

典：洪凌受過扎實的西方繪畫技法，而他的作品從最初的西畫表現逐漸轉嚮東方意境，而發展至現階段的意象山水，您如何看待他的心境、風格之轉變以及和中國傳統文人畫之間的異同？

馬：我想這必須與中國社會和政治脈絡聯系起來，也與空間變化特色有關系，尤其是藝術家在“文革”過後才得以能夠進行創作活動。直至70年代，誰能繪畫與能畫什麼都限製頗嚴，但到了1980年初期，藝術家像洪凌一輩者，對於世上其他地方與時代的藝術都求知若渴，知識已長久地被壓製下來。自由即是指能夠自如地選擇不同風格與模范，可是在稍後中國遭遇重大變化、特別是往後15年間左右的城市建設，讓民眾感受到他們的立基之本已逐漸失去或早就消逝，就像作為文化遺產的北京胡同一般。

洪凌是個保守主義藝術家，這就解釋了他對傳統藝術的采納參用、他與文人畫的聯系、生命中對鄉居和隱遁的嚮往、自我涵養的沉思生活型態、鑒定賞玩古董藝品、重視庭園文化以及珍視黃山遺產等。他擁抱大自然，感受其神奇與多樣，因此對於像這樣喜愛自然的每個人來說，面對環境被破壞時，怎能如何備力以待而坐視不理，就如同中國的現狀一樣？於是挑選這個議題，我們在9月份時會與展覽同時舉辦一場國際會議，名為“藝術生態：現當代中國藝術研討會”（Ecologies of Art：A Modern and Contemporary Chinese Art Debate）。你可以說洪凌的抒情山水自有本意，但對於知識分子來說，包括他本人，繪畫則是一種工具主義化的山水風景，是被當作一種喚醒自然環境與人文互動狀態的方式，透過欣賞它而在精神上滿足我們。沒有這種體悟，我們豈不都成為資本主義系統下的機械延展物了嗎？

“洪凌：回顧展”開幕現場

典：中國當代藝術從上世紀90年代開始逐漸為國際藝壇所認識，這些年發展下來，您認為西方的主流觀眾或者是主流的藝評目前最能接受哪些既擁有中國當地獨特創作特色、又能具備溝通世界觀眾、呈現全球統一符碼之創作形態的藝術家呢？那麼洪凌能具備這樣的潛質嗎？

馬：事實上，這個問題提醒了我一個有關學科（discipline）與區域（area）的學術癥結，或是說“中國藝術史”研究中藝術史（art history）與漢學（sinology）的交際分野。

藝術史作為一門學科，近數十年來已從人類學當中獲得不少增益，而開始關注人類或文化的人文面嚮，例如是什麼讓我們成為人類或是藝術品能動性裡的各類對象。雖然對於從事區域研究的藝術史家來說，其多是更強調文化差異的。習近平主席曾指出中國文化從本質上來說與他者大不相同，但這應該是泛指政治領域而多過文化范疇，但尚未有研究證實。我感到憂心的是有種說法提到，如果你不是華人就無法理解中國畫的謬論。

當我在1993年抵達普林斯頓，並跟隨方聞教授學習藝術史和東亞研究時，他總是說道：“我不管你是黑人、白人還是愛斯基摩人，任何人都能理解中國繪畫。”近日在視覺腦部科學中出現一份有趣報告，是由倫敦大學大學院（UCL）Zeki和其團隊專研人類大腦對於視覺刺激的回復反應。該研究指出所有人類對於同樣的視覺刺激，都會產生出一種類似的腦部反應（在視覺腦皮質中），但只有在詮釋或應答時才會有所不同。而這些相異的詮釋 / 應答並非一定是主流文化的，但事實上更多是關於人文主義的態度，例如一個人的美感或庸俗、保守或前衛。

藝術史家Whitney Davis曾杜撰新詞“後文化主義”（post-culturalism）來描述文化差異後的世界狀態，尤其是人文主義相異的領域更是如此。全球統一符碼或許有其相應者，也就是Davis所宣稱的視覺“不變量”（invariants），但對此我們仍有一段長路要走，才能將彼此匯聚起來。因此，我認為歐洲觀眾欣賞洪凌藝術絕沒有問題。我也曾把洪凌的繪畫展示給我住在英國的那些來自如伊朗和阿根廷的友人觀看，不論是學者專家或業余人士，他們都欣喜表示當展覽舉辦時，請務必邀請他們前來參加開幕！