（来源：典藏  作者 / 林逸欣 图 / 索卡艺术）

展览现场

7月14日傍晚伦敦大学亚非学院文莱美术馆（SOAS，Brunei Gallery）的“洪凌：回顾展”热烈开幕，会中各方贵宾云集，几乎伦敦中国艺术圈的重要人物包括大英博物馆和维多利亚与艾尔伯特博物馆的一级主管和研究员、大学教授与艺廊代表和爱好东方当代艺术的民众皆齐聚一堂，庆祝这场盛大隆重的展览活动。

任教于英国伦敦大学亚非学院（SOAS）艺术史与考古系的马啸鸿（Shane McCausland）教授是本次展览的主要策展人。他曾在剑桥研习东方学，后至普林斯顿跟从方闻教授研究东亚艺术史，对于中国文化有着深刻专研。马教授的学术出版众多，专书主题包括现藏大英博物馆的《女史箴图》、元代书画祭酒赵孟頫与蒙元时代的视觉文化等。在策展领域方面，也曾与上海博物馆合作并筹划人物叙事画展。近年来他更积极涉及当代艺术，例如2015年为龙美术西岸馆组织丁乙个展。由此丰富经历可知，马教授的学养横跨中西、纵贯古今，是诠释洪凌艺术的最佳人选。以下即为本刊对马教授的采访整理，请他分享此次艺术家回顾展的个人看法。

▶▶ 洪凌与其作◀◀ 

典：今年是SOAS成立100周年，您认为在此时举办第一位华人艺术家回顾展的意义、使命以及预期效益如何？而选择洪凌，是看重于他代表东方艺术的哪种层面？

马：因为在文莱美术馆（Brunei Gallery）内所举办的个展只能是回顾展，加上处于大学之中，展览更须注重学术意义与艺术价值。由此条件而开始因缘汇聚，刚好洪凌从中央美术学院退休，无论作为艺术家或在时间点上，都已达到进行回顾展的水平。加上他艺术院校的教学生涯、创作实践的特色本性，都能相继融入展览当中，而也会具有一定的学术影响。此外伴随本展赞助的还有一场学术研讨会，即将在9月展期结束时举办。

在SOAS，中国一直是学校所重视的领域之一，这可从最近校方所建立的中国研究院（SOAS China Institute，SCI）看出，该机构聚集在SOAS中工作的有超过50位研究人员。这是百年校庆活动里最适合拓展的地区场域。本次展览不仅促进SOAS的建校理念，更触及SCI的诸多探究主题，例如生态环境、审查制度与图画形象等等。

在此展示洪凌艺术，并非是他只代表中国、东方或东亚。事实上，我对于“代表”或“代表作品”等用字意涵总感到不适，虽然我能理解这类概念经常在中国被使用。其实洪凌并非代表任何人，亦非任何文化或区域。我们仅能说他是个现今在中国进行创作的艺术家的优良范例，而我们将会处理这种特殊性。由此而言，他的艺术和生涯发展便能提供一个棱镜，让参展观众得以深入透视，经由我们各自眼睛来观察自“文革”以来中国所发生的剧烈社会、经济和政治变化。身为策展人的角色，就是去诠释这种情况。在后89时代的发展中，现今已有新的关注 - 但由于审查机制的影响，有些尚未在中国出现 - 这部分我们亦能在洪凌作品中看见，即使他本人并未说出。

策展人马啸鸿、索卡艺术中心负责人萧富元、伦敦亚非学院校长Valerie Amos、艺术家洪凌、Daniel Eskenazi 与陈筱君（左至右）合影

典：洪凌的生活与创作息息相关，您也在去年秋季专程到黄山与他进行访谈、相处甚至一起攀登黄山，能否分享一些和洪凌互动的感想？而这样深入艺术家生活的经验，让您之后再看洪凌作品时，是否对他的创作观念或艺术表现产生新的解读或是先前未发觉之处？

马：我与洪凌相处甚欢。他是位非常慷慨、大方、有想法的人，也是个很棒的东道主。他是个非常“端祥”的人。当你跟他在一起时，他总会高兴地分享他对于生活中美好事物的愉悦感：出游、赏景、佳肴、品茗、美酒和雪茄等等，且被他家中精美的饰物所包围，例如古董和珍宝、以及花园厅堂中的奇岩怪石。

他非常享受平静与安宁。他跟每个人，从地方首长、党委书记、土豪商人到下厨师傅都相处自如。而且他也是个冷面笑匠。有一次当掌厨的人正准备午饭，却发出嘈杂声使大家不得不提高嗓门说话时，洪凌就吹着口哨让对方息声，这让大伙不禁莞尔一笑。

其实让我感兴趣的是，当时去黄山拜访他所见到的场景，让我得以把他的创作实践整个拼凑起来，想象绘画是件最终成品，一位艺术家需要花很多时间独处、工作、整合经验和当下感受。当地皖南或徽州的文化和环境，都在其画作中含有那种氛围和情感。我认识到在洪凌的创作实践里有许多事发生：他珍视他的生活经验并体悟他的创作价值，却不觉得一定要在思想意识和理念里全部如实地表达出来。这就是他视觉创作的重要性和欢愉感。

洪凌巨幅三联作《烟翠风清》，2002（摄影 / 林逸欣）

典：中国文人山水注重采风，洪凌则直接住在山里，并巡游世界各地山川景致。您看着洪凌的山水，让您直观上最能想象、感受到哪些画里、画外带来的意境？

马：一件大型绘画《烟翠风清》（2002），共有7.5米长，气势非常惊人 - 站立其前，会完全填满你的视线甚至是视力周遭之外。这不仅捕捉到一种氛围，亦召唤出一股身体感受或感官生成。此画作于新年时分，所以你能想象洪凌当时情感高涨、欢欣鼓舞的样子！

在文莱美术馆展出后，此展还会巡回至都柏林和巴斯，而你所提到的这个问题，事实上一直出现在各地策展人的讨论之中。在展作里有几幅绘画值得我们特别注意，包括《野寂》（2008）和《霜林醉》（2011），而我臆测这些都是首次出现在欧洲观众面前。

就某方面来说，《野寂》不是件典型绘画，即具有斜切水平、积雪扩散和低云弥漫的表面，其更像从观者角度视之，洪凌的水平面是由远山构组和另一边的深谷所共同完成。我认为对他来说，这种单色效果也非比寻常，传递出一种写意笔法的不同感觉，在前景处描述树枝的体感：在他其余的许多作品里，皆能透过积厚颜料的块组应用与彼此间的竞力，而触发季节性的变化。在《霜林醉》中，进入寒冷初霜苍翠繁茂的秋景时刻，洪凌似乎沉浸其中并与周遭环境融合为一，非常有气氛。

典：在洪凌的创作里，有部分重要作品是取法中国文人山水画里的知名画作，从中衍化、反叛再创新，您怎么看待这一个从水墨转化到油彩媒材的洪凌山水语境？

马：诚如他所说，他的过往是作为一位油画家而受到训练，但他也开始从中国水墨绘画传统里去融合其他技法与思想。你无法改变此条途径：这就是理解你可能会称其画作为具象式抽象画的原因。此种关联性在洪凌作品中 - 承袭写意和大写意画家作品的系谱，即从徐渭到石涛，如果只是从绘画上基于现实和抽象联系功能来看的话，这要比把洪凌与波洛克联结起来更有意义。

在中国绘画中，正如吴冠中所提及到，画家不该“让风筝断线”，而应该立足土地之上，即便线条和标示已经失去、或是消除再现功能而呈现抽象之姿。就洪凌关注和思考过的西方画家而言，依他所说的有巴尔蒂斯、莫兰迪和弗洛伊德，他们的绘画历程亦都与传统有所联系。

▶▶SOAS的观展体验◀◀ 

典：目前已知在SOAS的洪凌回顾展将展出约50件作品。而在艺术家长达40年的创作生涯中，您是从什么角度切入来向大众介绍洪凌？展览的作品选件基于哪些考虑？各种风格或主题的作品比例为多少？

马：这很明显地是受到展览空间的限制！因此我们必须选择适合美术馆的作品，但场地限制也是想象与创意设计的起点。总之，我们还是包含了至少一件洪凌的超巨幅油画：也就是长达7.5米宽的《烟翠风清》，因为该作是三联幅，所以我们才能送入门内。

当然整个导览原则是以回顾形式出现，我们始能适宜地观察洪凌艺术发展的所有阶段，关键时刻约在1989年前后。从那时候起，洪凌几乎专以描绘山水为主，在此之前他曾绘制多种类型主题，从裸体到抽象到风景再到具象作品等等。我们无法获得他于1979年之前的任何作品 - 他宣称所有东西都没有留下来 - 因此，79也是其最早作品的年代。

最新近作品则为水墨画，是一幅山水挂轴《孤舟夜雨》，是为了今年春天的展览而完成。本画描写一位船夫正渡过浓郁茂林、在夜雨纷纷和沉思中归家的诗意景象 - 这让我联想起传为郭熙的《幽谷图》挂轴绘画。

就在这期间内（1979 - 2016），我们尝试去呈现他创作的整体面向，包括他旅行时所拍摄的照片和草稿与水彩，当然还有他的成品绘画如各类形式的油画与水墨，从册页到架上帆布以至于三联与多联作，从小型作品到惊人巨幅如《烟翠风清》等包罗万象。我们另外也使用楼梯间的大型墙壁，因为美术馆总忽略这些空间。

这时某些东西特别引起我的注意 - 我惊讶若从某些角度和视点来观赏的话，你可能会想起一路上你所爬过的阶梯、经过的小径，不论平缓或曲折却直达黄山顶巅。这种相似性相当契合许多洪凌的近年大幅油画，得以有着从框架中望向远方高峰、穿过丛叶枝干或是走出繁山林边的感觉。

底楼展场陈设

典：在SOAS的展场，您将最希望给予以西方观众为主的参访者带来什么样的观展体验？展场布展的整体策划，会依创作时间轴来分区呈现还是让艺术家不同时期的作品来呼应其创作脉络的延续？这样策划的核心构思起源于什么？

马：其实作为回顾展，或多或少还是需要以时间序列来加以展示，但我们把补充媒材作品（速写与水彩）区分开来摆在另一空间中展出。同时文莱美术馆也在2楼之处设计出摆挂相片的专属场地，就在日式顶楼花园旁，因此照片作品就在那里陈列。其余部分，由于文莱美术馆是属于一个传统的艺廊场地，因此白墙设计就非常适合悬挂装框油画。

然而作为一个展示空间较不寻常的是，楼下馆厅的天花板是由多层红色砖瓦组成，令人回想起摩尔式的建筑天顶 - 我认为此款设计应该是为了使空气流通，让观众感到舒适凉爽。另一个与展览相辅相成的场地特色，就是日式顶楼花园。在位于黄山的洪庐、也是洪凌所居住的庭院住宅中，所有的窗户和阳台都朝向着庭园。所以我认为他的绘画 - 特别是在顶楼花园旁所展示的洪庐照片 - 一定能在文莱美术馆中让他感受到家园的存在并与观众一步步产生联系。

典：此次展览的一大重点，是呈现洪凌创作与生活的关联。您计划如何在展场内带领观众进入洪凌的艺术生活？

马：除了照片和依时间序列展示之外，我们还放映一部长达40分钟的影片，拍摄于去年我的两次参访以及12月初于中国美术馆和故宫景福宫的洪凌展览期间。其中包括我与洪凌对话、他在洪庐的生活与攀登黄山、绘画创作、举办展览等活动。这些都是对此展览的诠释架构有所增益的额外部分。

展场一景

典：洪凌受过扎实的西方绘画技法，而他的作品从最初的西画表现逐渐转向东方意境，而发展至现阶段的意象山水，您如何看待他的心境、风格之转变以及和中国传统文人画之间的异同？

马：我想这必须与中国社会和政治脉络联系起来，也与空间变化特色有关系，尤其是艺术家在“文革”过后才得以能够进行创作活动。直至70年代，谁能绘画与能画什么都限制颇严，但到了1980年初期，艺术家像洪凌一辈者，对于世上其他地方与时代的艺术都求知若渴，知识已长久地被压制下来。自由即是指能够自如地选择不同风格与模范，可是在稍后中国遭遇重大变化、特别是往后15年间左右的城市建设，让民众感受到他们的立基之本已逐渐失去或早就消逝，就像作为文化遗产的北京胡同一般。

洪凌是个保守主义艺术家，这就解释了他对传统艺术的采纳参用、他与文人画的联系、生命中对乡居和隐遁的向往、自我涵养的沉思生活型态、鉴定赏玩古董艺品、重视庭园文化以及珍视黄山遗产等。他拥抱大自然，感受其神奇与多样，因此对于像这样喜爱自然的每个人来说，面对环境被破坏时，怎能如何备力以待而坐视不理，就如同中国的现状一样？于是挑选这个议题，我们在9月份时会与展览同时举办一场国际会议，名为“艺术生态：现当代中国艺术研讨会”（Ecologies of Art：A Modern and Contemporary Chinese Art Debate）。你可以说洪凌的抒情山水自有本意，但对于知识分子来说，包括他本人，绘画则是一种工具主义化的山水风景，是被当作一种唤醒自然环境与人文互动状态的方式，透过欣赏它而在精神上满足我们。没有这种体悟，我们岂不都成为资本主义系统下的机械延展物了吗？

“洪凌：回顾展”开幕现场

典：中国当代艺术从上世纪90年代开始逐渐为国际艺坛所认识，这些年发展下来，您认为西方的主流观众或者是主流的艺评目前最能接受哪些既拥有中国当地独特创作特色、又能具备沟通世界观众、呈现全球统一符码之创作形态的艺术家呢？那么洪凌能具备这样的潜质吗？

马：事实上，这个问题提醒了我一个有关学科（discipline）与区域（area）的学术症结，或是说“中国艺术史”研究中艺术史（art history）与汉学（sinology）的交际分野。

艺术史作为一门学科，近数十年来已从人类学当中获得不少增益，而开始关注人类或文化的人文面向，例如是什么让我们成为人类或是艺术品能动性里的各类对象。虽然对于从事区域研究的艺术史家来说，其多是更强调文化差异的。习近平主席曾指出中国文化从本质上来说与他者大不相同，但这应该是泛指政治领域而多过文化范畴，但尚未有研究证实。我感到忧心的是有种说法提到，如果你不是华人就无法理解中国画的谬论。

当我在1993年抵达普林斯顿，并跟随方闻教授学习艺术史和东亚研究时，他总是说道：“我不管你是黑人、白人还是爱斯基摩人，任何人都能理解中国绘画。”近日在视觉脑部科学中出现一份有趣报告，是由伦敦大学大学院（UCL）Zeki和其团队专研人类大脑对于视觉刺激的回复反应。该研究指出所有人类对于同样的视觉刺激，都会产生出一种类似的脑部反应（在视觉脑皮质中），但只有在诠释或应答时才会有所不同。而这些相异的诠释 / 应答并非一定是主流文化的，但事实上更多是关于人文主义的态度，例如一个人的美感或庸俗、保守或前卫。

艺术史家Whitney Davis曾杜撰新词“后文化主义”（post-culturalism）来描述文化差异后的世界状态，尤其是人文主义相异的领域更是如此。全球统一符码或许有其相应者，也就是Davis所宣称的视觉“不变量”（invariants），但对此我们仍有一段长路要走，才能将彼此汇聚起来。因此，我认为欧洲观众欣赏洪凌艺术绝没有问题。我也曾把洪凌的绘画展示给我住在英国的那些来自如伊朗和阿根廷的友人观看，不论是学者专家或业余人士，他们都欣喜表示当展览举办时，请务必邀请他们前来参加开幕！