毛旭辉的“时间复调”——反复吟唱的热爱 

爱是一种意外的得到，也是心甘情愿的付出。得世界之美丽，得创作之冲动。 

                                                                                                                                    ——毛旭辉

如果当初搬到北京，创作和生活将变成怎样？这是毛旭辉常被人问及的问题。与他同样曾是“西南群体”的艺术家张晓刚、叶永青和潘德海，都曾迁居北京或在北京短暂漂泊、停留。1995年，毛旭辉在一封写给高名潞的信中提到：“我曾在去年（1994）冬季和今年春季在北京试着生活过一段时间。后来我发现，那种北方的寒冷和帝国的中心那种雄伟威严构成的气氛以及浓重的政治阴影与我这个土生土长的西南人格格不入。”相比之下，他选择留在养育他的故土：“云南高原这种地域性质，强烈、明快、封闭、保守、梦想等，他们是我的根部。这种根对我来说太重要了。”

远离中心、热爱故土，却不等于因陈守旧、安土重迁。一个很少远行的人，也可以在思想上成为一个不折不扣的“游牧者”。法国哲学家德勒兹援引汤因比（Arnold Toynbee）的主张，为“游牧者”释义——真正的游牧者是那些拒绝从一种不变的身份变成另一种不变的身份的人，他们拒绝移动，因为他们非常依恋他们的特殊领地。毛旭辉便是这样的“游牧者”，他的“游牧”不是身体的物理位移，而更多的是精神的深度探索。面对住了一辈子的花城昆明，面对从85’时期延续至今的圭山题材，毛旭辉的目光始终聚焦于他最热爱、熟悉的事物。

权力的意象

如果说权力的孤独是一个公认的事实，那么毛旭辉一直都在捕捉这种孤独感。正如巴尔扎克所言：“所有权力都是阴暗的，否则就不存在，可见的权力都是在威胁之中的”，所有追寻权力的人都离群索居，而且体现出一种将自我排除于所有人的面向。毛旭辉曾在《绘事有思》一文中，就权力的“不可见性”展开思考。他由1988年开始的“家长”主题、1994年开始的“剪刀”主题开始追溯，一直延续到《日常史诗》系列，这些作品无独有偶地描绘了日常物——钥匙、茶杯、锦旗、书架、靠背椅、药瓶、沙发、红砖楼、中山装等。

我们不难发现，毛旭辉在八九十年代对权力的描绘，多数是黑色、黑红色、黑灰色、黑黄色的底色。他涂抹的每一笔颜色都勾连出无比沉重的记忆，用他自己的话来形容是：“它使我感到恐惧，但我怜悯它，它是那种长期压在我们精神上的影子，充满力量，甚至暴力，它生在黑暗中，坐在神秘的时间和空间中，坐在古老的过道上，坐在一个令人肃然起敬的靠背椅上，不能自拔，是一尊偶像，是沉重的历史，令人无法逃避。”

如今再画椅子，却不见单色或是黑灰、大红加上家长图式（如《92家长大三联》《家长的靠背椅》）的强烈意象符号。相反，椅子安静地归隐田园了。是次展览中，椅子又在毛旭辉梦中的花园现身，它跟随泰戈尔的诗飞过天空，它被黄昏中的向日葵环绕，它镶嵌在山茶花的背景里……它依旧充满力量，但不再为了表现父权社会的集中权力与成长焦虑，也并非直指毛旭辉这一代艺术家所背负的历史伤痛。相反，这种力量现如今沉淀了下来，变得沉静而绵延悠长。这一变化体现在主体与背景的关系转换上，背景的存在从某种意义上来说，是为了映衬或凸显主体的调性。同样的一把靠背椅，放在黑漆漆的抽象笔触中与夕阳西下的向日葵田里，呈现出全然不同的情绪。

椅子或剪刀，作为意象主体出现在画作中，并非是以传统西方绘画的景物状态等待被我们观看。在毛旭辉这里，他展示了一种看待意象的新方法，与哲学家胡塞尔在论述对“陌生主体”（Fremdes）的认识有异曲同工之处——他的椅子夹杂了对工具/人造物的认识，这种认识不是做结构上的还原，而是专注于对椅子“功能”的注视。如此一来，观众就会从背景中辨认出椅子以及它所传递的情感，在毛旭辉早期作品中体现为家长与权力主体的隐形（而非缺席）——生活中，权力不可视却无处不在。而在这两年的近作中，圭山土地上的椅子似乎回归到一个椅子本体的讨论——椅子就是人——当人回归自然，在自然中应该如何栖居？

诗意的栖居

圭山是距离昆明一百多公里的撒尼人村寨。撒尼人延续着数百年以来的日出而作、日落而息的生活方式，这个如田园牧歌般的村落很像法国19世纪“巴比松画派”（The Barbizon school）米勒作品中描绘的图景。毛旭辉从1979年起就将圭山作为其创作的一个方面，除了90年代稍有停顿之外，圭山一直与他同在。从《红土之母·圭山系列》开始，毛旭辉敏锐地捕捉到土地与人、母与子、血缘与社会的联系，他以抒情诗的笔触描绘着这片红土地的震撼——蓝天白云掩映下的糯黑村，紫红色的土地如凝固的鲜血一样浓烈，一草一木都涌动着原始生命的力量。

圭山的阿文一家四代人，都是毛旭辉的好友。每年春秋两季，毛旭辉会带学生来圭山上课，每年开春，杀猪饭也定在圭山这里。面对圭山，这画了几十年的“生命”图式，毛旭辉坦言，画起熟悉的东西还会有难度，例如像处理向日葵的画法，他就不希望跟梵高的向日葵雷同。这次，毛旭辉在圭山包谷地里围着向日葵作画，开头的几天，他和学生都收效甚微。然而与绘画相比，令他记忆犹新的是黄昏时刻的温馨感受，因为每逢太阳落山，三嫂（阿文的媳妇）都会来催大伙吃晚饭，等到大伙吃上热腾腾的饭食，一天的辛苦便有了安心的结尾。

耐人寻味的是，毛旭辉总在熟悉的地方描绘熟悉之物。即便回到昆明，他还是会画一些令他真正有体会的东西，例如《六月的三叶花·新闻南路》中出现的姹紫嫣红的三叶花。毛旭辉在画三叶花的时候不着急，一则是因为三叶花花期长、稳定，让他能有足够时间去思考如何画好；二则是昆明这方水土给了他温润的性格，他喜欢将一些事物放在心里慢慢沉淀，沉淀的过程让他觉得踏实。

毛旭辉认为，想要真正诗意的栖居，除了感悟自然，还需处理记忆的遗产。之所以称之为“遗产”，正是因为记忆在个人历史之外，还承载着许多不可视、不为人知的隐情。毛旭辉将记忆比作垒成的蜂巢，它有一个巨大的晶体结构，装满了他的记忆，他提及其中一件事关于他的父亲：“有时候，记忆是秘密——这个城市和其他城市一样都有过政治的动乱和风波，我们都难免被卷入其中。还好，我在史无前例的‘文革’来临时还小……而我的父母，尤其是父亲完全变成了一个沉默的人，他吞噬了很多本应让他的子女了解的东西，我曾在他七十多岁时，也就是一个人的身体机能和记忆力大幅下降时，试图与他多聊聊，想了解一些过去的事，但收效甚微，他老人家已经习惯了对往事的沉默，让它们永远地埋在心里了。”这次展览的纸本小品中有一张黑白设色的《坐着的家长》，让我们立刻联想到毛旭辉在八十年代末、九十年代初最具代表性的“家长”图式——他在1989年创作的《靠背骑上的白色人体》。画中，人镶嵌在椅子中，正如人被权力结构所限制或记忆被历史所塑造，久而久之，人的身体就与椅背融为一体，变成时代大背景中的渺小细部。

时间的复调

不同于启蒙运动宣扬的理性基调“让事物合乎情理”（make sense），也不同于后现代主义倡导的“主体性的消解”，毛旭辉走的路是由知觉与回忆编织而成，他要做的是“让事物可被感知”（make sensible）。从情理到感知，其间的转换只能由艺术家来完成。时隔三十年再看“家长”，这个图式显露出一种特别的时间复调——艺术家所绘之物，远远不止于知觉与回忆的互动，而观众在观看2014年的作品时也仿佛看到了曾经出现在毛旭辉创作中的所有“家长”。这些形象交相呼应、不停重叠，如同流动的记忆一样，让毛旭辉身上“小毛”、“大毛”、“老毛”的身份叠印在一起。毛旭辉生活在此刻，也同时生活在过去与未来。

除了权力的意象，时间的复调成了毛旭辉近些年绘画的另一个方向。时间复调涵盖了时间体验的丰富性与体验主体本身的复杂性，在1988年到1989年的创作阶段，毛旭辉亲自指认了这种丰富与复杂，他称之为：“受激情的驱使，呈现出一种爆发性”。《有古钟形的家长图》《有椭圆形的家长图》实乃意象的一次集中“爆发”，其间，毛旭辉将眼光收回到中国古建筑、古器物的传统图式，但表现意象的形式还是西方现代主义绘画（及文学）的思想。这次尝试让毛旭辉找到了一种可以联结记忆与体验的通道——他的图式——可以穿梭古今与中外的界限，进行一场真正意义的“游牧”之旅。

人们总是“要成为”其过去，或把过去当作能够唤起的全部记忆。复调的论述，提供给我们假设的空间，让我们把过去与未来都当作“非我”的对象，提出：如果我当初搬到北京，我的创作和生活将会怎样？如果我现在这么画，我未来的作品将会怎样？这些提问让“我”处在一个“准我”（quasi-moi）的状态下，这个“我”不是我，是为了让过去作为与“准我”拉开距离的可能性而存在，而正因为过去与现在被拉开了距离，记忆方可在它们的间隙中渗出。

然而，时间复调也反复吟唱着关于界限的歌，关于生与死的徘徊。

眼前分明是《走过2014年前的西坝路》，实则却是无数条“西坝路”的叠影，毛旭辉每走一次，就在回忆上添绘一笔。唯有已被呈现的熟悉之物，才能通过回忆的复调得到再现。而长久以来，毛旭辉的“复调”是沉寂无声的，直到2011年他的双亲去世、2013年他的小女儿妞妞离世，他画中的“椅子”忽然倒了。有人说，这是宏大叙事的倒下，伴随着那一代“西南艺术家”的集体呐喊与控诉，但对于毛旭辉而言，这更关乎他个体经验的体认。毛旭辉的画直接与他的心相关，他体悟到自然对渺小的我们的映照，便将生命的无奈与悲怆转换成一种平静的低吟，他用沙哑的嗓音诉说“我只是热爱……”，这个只有主语和谓语的句式似乎能够包容世间的万物，热爱家园，热爱艺术，热爱生命……热爱这只是热爱的热爱。

策展人 周婉京

2018年8月写于北大未名湖畔