“芊蔚”中的所有繪畫，某種意義上都可以追溯到2014年的一個偶然：在一次小品實驗時，江芳把一塊蕾絲窗紗平壓在厚厚的顏色上，她看到顏料從蕾絲鏤空的部分被擠壓出來形成了另一幅景象，在光的照射下，這些密密茬茬挺立著的刺狀凸起，仿佛從畫布上長出來的叢林。從那開始，她嘗試用稍細的筆蘸上厚重的顏料，在畫布上一筆一筆漸次“拔”出叢叢挺立的芒刺，再行刮擦或穿連，直到形成某種類似蕾絲的花型圖案。蕾絲的圖案是連續的，規律的，人工的，而穿過蕾絲升起的這片顏料“叢林“則仰賴太多無法控製和計算的”天意“，就像真正的植物那樣，沒有人能知道是哪一束陽光最終決定了葉片的仰合，藤蔓的走嚮，枝椏的彎折。這樣一種相互成就的雙重性似乎點明了她此前的繪畫實踐中所追尋的某個方嚮，即用不帶表意功能的筆觸，將顏料在畫面上塑造成一排排或一圈圈帶有強烈觸覺感和偶發效果的肌理。而蕾絲實驗則給這些物質性的肌理從此注入了一種新的表現邏輯，一種更接近現實之物的純粹形式：用不馴順於畫布平面的“刺”，塑造一朵朵僅存於圖像世界的“花”。

試圖用一個事件來解釋一條延續十年的繪畫線索，這當然太過簡單，但它在某種程度上確也能幫助我們看清楚藝術家的工作。事實上在2010年之前，江芳就已經專注於一種被她稱為“痕跡”的，具體的抽象：作用於畫面的每一筆，並不導嚮某種意圖中的形象或現實的物像，而是真實如日記般地呈現那一段時間的遭際與心緒的起伏，忠實於描寫“生活中某一細節與內心世界的某一點的碰撞”。“痕跡”在繪畫世界和生活世界之間充當了一個可見的錨點，顏料的物質性以及強烈的肌理感則給痕跡提供了錨點的錨點。江芳所追求的與其說是想象的輕靈，不如說是一種堅固的真實性。它首先以一種觸覺的方式發生，從2009年開始，江芳嘗試用厚重的顏料“拔”出一個個直立於畫布之上的尖尖，2012年的一系列作品則將這些鋒利或委頓的尖尖歸攏為一些有規律的形狀。由蕾絲引出的，花的圖像則更進一步將此前仿佛刺穿畫面的突兀與刺激，轉換成一種如同草木勃生的芊蔚之姿。花的圖案與其說是這些畫的內容，倒不是如說更像是詩歌的節律，節律讓文字成為一首詩，但並不是詩歌所要訴說的東西。同樣，重要的不是畫一朵花，而是筆觸、動作、顏料作用於畫面所形成的痕跡及其排布，是時間的灌溉和沉積，是生長和變化，這裡有一些關於繪畫的最基本的答問，同時也是最個人和最實在的答問。

“我欠您繪畫中的真理，我會對您說的。” 可是，這裡，畫布的表面就是真理的全部領域。顏色就是顏色，它僅僅通嚮一種純粹的快感。有桃紅柳綠，有沉郁的藍和紫，有放射狀的明黃，不加調和與折衷，通過疊加、變化和厚度讓這快感更加銳利，或具有頓挫。花的形象要復雜些，但無論是那些由織布機，或是程序代碼書寫出來的，總是含有無法被消化的結石，干擾著傳統意義上繪畫希望營造的那種平滑幻覺。繪畫在這裡袒露了它的最基本的秘密，它需要由差異和重復組成，由最小的可見單位組成。像是素描的排線，像是皴法的一筆。而在這裡，這些最基本的形象單位從平面上立了起來，並用連綿不斷，或密集或分散的重復，以及依存於重復的差異，反復追問究竟是什麼讓一幅畫成為一幅畫。要知道，當我們在看一幅地圖的時候，我們只是跟隨那些曲線和顏色，那些標記和注釋在心中追摹想象山的起伏，河道的曲折，沙漠和叢林，荒蕪的土地和茂密的田地。如果我們在江芳的這些畫前湊得足夠近，停留的足夠久，我們會發現一片真實的地形——真實，並非因為這些芒刺、刮擦、頓挫和紋理對應了現實的某處地景，而是它們就作為一個真實的世界存在。如果不尋求從這畫布上辨認一朵花，那麼也許可以試著想象看一幅畫的另外十二種方式。在這個意義上，繪畫的真理是否意味著它只在於觀看者想要以怎樣的方式簽署這份自由的契約？

自由也是江芳追求的東西。或許是太知道該如何“畫一幅畫”， 所以要盡可能破除掉那種水到渠成和不假思索，那些濫俗的才氣，就像詩人苦苦尋找重新擦亮語言的方法。在空白的亞麻布上，江芳像播種的農人一樣畫畫，或者說，用重復而耐心的勞作播種著那些筆觸的芒刺。筆觸要從一種功能性的精明，或表現性的瀟灑中獨立出來，用它們的挺立之態，用它們的叢生之姿，用涌現和蔓延，迭奏和回聲，重復和差異，去製造一個世界，或者製造它的表面。每一次落筆如同種植在畫面上一根刺，它們或許都成為了一種痕跡。畫家的呼吸，心緒，經過的時間，都被埋在裡面。它只能被想象，被感受，但無法被還原回時間之流。但它可以通過一根根刺重新冒頭，繼續生長。事實上，江芳曾不止一次地提到“生長“的畫面，這裡面有某種對偶然性的讓渡，某種對繪畫的信心，但或許它更多源自如何理解畫畫的人，與畫之間的關系。在一個所有人都能脫口而出的所謂“世界圖像的時代”裡面，一幅畫是否還有可能拒絕被圖像化、對象化地把握？“生長”，是不是一種在暗中翻動所謂“主-客體”秩序，讓圖像性活動變成本真性的播種活動的契機？無論出自直覺，還是有所思，在某種程度上，江芳將“畫畫”變成了“不畫”，將製造圖像，變成了播種、插秧，松土，等待和滋養。“使歌曲動起來，成為嫁接(graft)，而不讓它成為（靜止的）意義、作品或景致(spectacle)”。物質（它的顏色、硬度、氣息）被如此嫁接在原本荒蕪的表面，在我們的想象中，它們具有了時間性的展開和變化，正在生成一支歌曲。

然而這些絕不意味著繪畫性的缺失，甚至恰恰相反。尤其是在她近期完成的《春風》以及《M》系列作品中，不同色底的疊加與斑駁，芒刺以密集或疏朗的態勢攪動畫面的節律，由平涂、擦抹、刮鏟等手法變化造就的豐富效果和肌理趣味，無不把繪畫所能允諾的快感和樂趣推嚮它的極致。我們的頭腦、心靈和感官被不斷激活，反復激蕩，像一件被彈奏的樂器。在這裡獲得混響而被放大的，是純粹快感的強度。而造就這效果的每一處“痕跡”，每一個微小的動作，每一個基本的造形單位仍舊於畫布上清晰可辨，並不因為“整體的圖像”而屈就或遮蓋自己。在這個意義上，或許呂克·南希對素描藝術的描述也可以使用於此？“……其魅力歸於一種反復的誕生，一種持續的發明，一種抬升……由此，一切藝術將它們的愉悅歸於這些無盡的痕跡之上投射的欲望”。

江芳訪談，2009.12.6，見《江芳：小宇宙》展覽畫冊，p15

 原文出自塞尚在1905年致埃米爾·貝爾納的一封信，中文引文見 https://book.douban.com/review/13208159/

 借自史蒂文斯詩標題《看見黑鳥的十三種方式》

 印自德裡達《嫁接，澆鑄(再縫合)》，王立秋譯，https://ptext.nju.edu.cn/bb/f9/c13350a441337/page.htm

 讓-呂克·南希，《素描的愉悅》，尉光吉譯，河南大學出版社，2015.封底。