“芊蔚”中的所有绘画，某种意义上都可以追溯到2014年的一个偶然：在一次小品实验时，江芳把一块蕾丝窗纱平压在厚厚的颜色上，她看到颜料从蕾丝镂空的部分被挤压出来形成了另一幅景象，在光的照射下，这些密密茬茬挺立着的刺状凸起，仿佛从画布上长出来的丛林。从那开始，她尝试用稍细的笔蘸上厚重的颜料，在画布上一笔一笔渐次“拔”出丛丛挺立的芒刺，再行刮擦或穿连，直到形成某种类似蕾丝的花型图案。蕾丝的图案是连续的，规律的，人工的，而穿过蕾丝升起的这片颜料“丛林“则仰赖太多无法控制和计算的”天意“，就像真正的植物那样，没有人能知道是哪一束阳光最终决定了叶片的仰合，藤蔓的走向，枝桠的弯折。这样一种相互成就的双重性似乎点明了她此前的绘画实践中所追寻的某个方向，即用不带表意功能的笔触，将颜料在画面上塑造成一排排或一圈圈带有强烈触觉感和偶发效果的肌理。而蕾丝实验则给这些物质性的肌理从此注入了一种新的表现逻辑，一种更接近现实之物的纯粹形式：用不驯顺于画布平面的“刺”，塑造一朵朵仅存于图像世界的“花”。

试图用一个事件来解释一条延续十年的绘画线索，这当然太过简单，但它在某种程度上确也能帮助我们看清楚艺术家的工作。事实上在2010年之前，江芳就已经专注于一种被她称为“痕迹”的，具体的抽象：作用于画面的每一笔，并不导向某种意图中的形象或现实的物像，而是真实如日记般地呈现那一段时间的遭际与心绪的起伏，忠实于描写“生活中某一细节与内心世界的某一点的碰撞”。“痕迹”在绘画世界和生活世界之间充当了一个可见的锚点，颜料的物质性以及强烈的肌理感则给痕迹提供了锚点的锚点。江芳所追求的与其说是想象的轻灵，不如说是一种坚固的真实性。它首先以一种触觉的方式发生，从2009年开始，江芳尝试用厚重的颜料“拔”出一个个直立于画布之上的尖尖，2012年的一系列作品则将这些锋利或委顿的尖尖归拢为一些有规律的形状。由蕾丝引出的，花的图像则更进一步将此前仿佛刺穿画面的突兀与刺激，转换成一种如同草木勃生的芊蔚之姿。花的图案与其说是这些画的内容，倒不是如说更像是诗歌的节律，节律让文字成为一首诗，但并不是诗歌所要诉说的东西。同样，重要的不是画一朵花，而是笔触、动作、颜料作用于画面所形成的痕迹及其排布，是时间的灌溉和沉积，是生长和变化，这里有一些关于绘画的最基本的答问，同时也是最个人和最实在的答问。

“我欠您绘画中的真理，我会对您说的。” 可是，这里，画布的表面就是真理的全部领域。颜色就是颜色，它仅仅通向一种纯粹的快感。有桃红柳绿，有沉郁的蓝和紫，有放射状的明黄，不加调和与折衷，通过叠加、变化和厚度让这快感更加锐利，或具有顿挫。花的形象要复杂些，但无论是那些由织布机，或是程序代码书写出来的，总是含有无法被消化的结石，干扰着传统意义上绘画希望营造的那种平滑幻觉。绘画在这里袒露了它的最基本的秘密，它需要由差异和重复组成，由最小的可见单位组成。像是素描的排线，像是皴法的一笔。而在这里，这些最基本的形象单位从平面上立了起来，并用连绵不断，或密集或分散的重复，以及依存于重复的差异，反复追问究竟是什么让一幅画成为一幅画。要知道，当我们在看一幅地图的时候，我们只是跟随那些曲线和颜色，那些标记和注释在心中追摹想象山的起伏，河道的曲折，沙漠和丛林，荒芜的土地和茂密的田地。如果我们在江芳的这些画前凑得足够近，停留的足够久，我们会发现一片真实的地形——真实，并非因为这些芒刺、刮擦、顿挫和纹理对应了现实的某处地景，而是它们就作为一个真实的世界存在。如果不寻求从这画布上辨认一朵花，那么也许可以试着想象看一幅画的另外十二种方式。在这个意义上，绘画的真理是否意味着它只在于观看者想要以怎样的方式签署这份自由的契约？

自由也是江芳追求的东西。或许是太知道该如何“画一幅画”， 所以要尽可能破除掉那种水到渠成和不假思索，那些滥俗的才气，就像诗人苦苦寻找重新擦亮语言的方法。在空白的亚麻布上，江芳像播种的农人一样画画，或者说，用重复而耐心的劳作播种着那些笔触的芒刺。笔触要从一种功能性的精明，或表现性的潇洒中独立出来，用它们的挺立之态，用它们的丛生之姿，用涌现和蔓延，迭奏和回声，重复和差异，去制造一个世界，或者制造它的表面。每一次落笔如同种植在画面上一根刺，它们或许都成为了一种痕迹。画家的呼吸，心绪，经过的时间，都被埋在里面。它只能被想象，被感受，但无法被还原回时间之流。但它可以通过一根根刺重新冒头，继续生长。事实上，江芳曾不止一次地提到“生长“的画面，这里面有某种对偶然性的让渡，某种对绘画的信心，但或许它更多源自如何理解画画的人，与画之间的关系。在一个所有人都能脱口而出的所谓“世界图像的时代”里面，一幅画是否还有可能拒绝被图像化、对象化地把握？“生长”，是不是一种在暗中翻动所谓“主-客体”秩序，让图像性活动变成本真性的播种活动的契机？无论出自直觉，还是有所思，在某种程度上，江芳将“画画”变成了“不画”，将制造图像，变成了播种、插秧，松土，等待和滋养。“使歌曲动起来，成为嫁接(graft)，而不让它成为（静止的）意义、作品或景致(spectacle)”。物质（它的颜色、硬度、气息）被如此嫁接在原本荒芜的表面，在我们的想象中，它们具有了时间性的展开和变化，正在生成一支歌曲。

然而这些绝不意味着绘画性的缺失，甚至恰恰相反。尤其是在她近期完成的《春风》以及《M》系列作品中，不同色底的叠加与斑驳，芒刺以密集或疏朗的态势搅动画面的节律，由平涂、擦抹、刮铲等手法变化造就的丰富效果和肌理趣味，无不把绘画所能允诺的快感和乐趣推向它的极致。我们的头脑、心灵和感官被不断激活，反复激荡，像一件被弹奏的乐器。在这里获得混响而被放大的，是纯粹快感的强度。而造就这效果的每一处“痕迹”，每一个微小的动作，每一个基本的造形单位仍旧于画布上清晰可辨，并不因为“整体的图像”而屈就或遮盖自己。在这个意义上，或许吕克·南希对素描艺术的描述也可以使用于此？“……其魅力归于一种反复的诞生，一种持续的发明，一种抬升……由此，一切艺术将它们的愉悦归于这些无尽的痕迹之上投射的欲望”。

江芳访谈，2009.12.6，见《江芳：小宇宙》展览画册，p15

 原文出自塞尚在1905年致埃米尔·贝尔纳的一封信，中文引文见 https://book.douban.com/review/13208159/

 借自史蒂文斯诗标题《看见黑鸟的十三种方式》

 印自德里达《嫁接，浇铸(再缝合)》，王立秋译，https://ptext.nju.edu.cn/bb/f9/c13350a441337/page.htm

 让-吕克·南希，《素描的愉悦》，尉光吉译，河南大学出版社，2015.封底。