反觀集：失序三重構
2025.06.28 - 08.02
反觀集：失序三重構
文/楊紫苑
唐代志怪小說集《酉陽雜俎·物異》中記載了一面玄妙的鐵鏡：其“徑五寸余，鼻大如拳…數人同照，各自見其影，不見別人影。” 試想，如若天下萬鏡皆如此映照，我們所認知的“我”，是否不過是鏡中獨存的虛影？若一切映射皆不與他者重疊，那麼，“自我”是否只是一座封閉的認知孤島——既無法被他見，亦無法自證？
在這個深度異化的時代，社會結構癒發將個體從過往經驗中剝離出來，推嚮斷裂的邊界。人和事物逐漸被切分、歸類、編碼，最終如同一座座漂浮在混沌之海的島嶼，困囿於氤氳霧障。正如鏡中的“自我”或許未曾真實存在，卻持續支配著人類對世界的認知以及對他者的隔絕。本次群展所呈現的作品，藝術家們並非在對現實進行直觀陳述，而是回返於表象下的裂隙之間，揭示和重構那些難以言明的內在痛癥和既有秩序的偏斜。
天地初開時，世界尚未被命名。《淮南子》所言的“窈窈冥冥，芒芠漠閔”，正是人類對外界認知的原初和起點——一個尚未被理性規訓的視覺“幽界”，迷蒙恍惚且無形。在這裡，風景不是人類視線的產物，不會臣服於人的凝視，而是異質共生者的隱秘棲所；圖像不是再現的媒介，而是意識跌入迷妄後所見的神秘圖景，紀錄著萬物未曾分離的地貌。
趙夢的《墨境系列》作品踐行著道家“大象無形”的理念，以水墨構建了一種迷妄的形態。山形虛化如影，霧氣彌散成界，仿佛宇宙之道本身的昭示。地理空間被悄然溶解為一種“非人之眼”下形成的流態。那是一種介於原始物質與精神之間的維度，似是太初之氣的殘留，又是藝術家潛意識圖景的投射。山非山，水非水，在看似不可居的地景中，鏡像與虛影競相纏繞，物我的界限已然消弭。
曾健勇的《諸野》系列進一步瓦解了“以人類為中心”的視覺常態，仿佛將我們引入一片無跡可循，無屬性可言的野地。山澤安寧如初，然其寂寥之中卻潛伏著異類的敘事脈動。這裡不再是景觀所構建的簡單視域，也不屬於任何傳統地理或文明坐標中的“場所”，它靜默、繁茂、溫和，卻容納了眾多隱秘的、無法被規訓的生命形式。觀者由此體會到一種傳統觀看定式的崩離：那種習慣於徵服、定義與歸類的凝視，在畫面中被悄然懸置，讓位於一種無聲的、去主體化的凝視結構。而正是在這樣的結構中，未知世界的意象得以浮現，草木百卉得以發聲，旖旎風景不再為人設，而是成為異質共棲的容器。
在“入妄”之後，世界的界限松動了，在理性文明的邊緣，異形浮現。它們自夢魘的深處升起，從身體的暗影中成形，如同神秘氣流在皮膚下翻涌。繪畫不再是摹寫現實的技藝，而是一種“顯異”之術，逐漸從集體意識的裂隙中提取出個體造化。對此，白居易在《白氏六帖》中早已洞察變化之道：“雖變化之萬端，未始有極。物既反常。”在陰陽無常與形變無極之間，生物、情緒與身份跨越常態，進入妖變之域。“人”非恒定之物，可為獸、可為鬼、為神，既是自我的演變，也是文化的回響。正如藝術家作品中的圖像，“人”不再是自足自明的本體，其崩解之後變成了失控的肉身，也是面孔之下的鬼魅。
方力鈞的創作構筑了一個視覺化的遊離劇場，那些不斷復現的面容在畫布上形成詭異的回聲，它們既是肉身異化的面具，更是集體無意識的視覺殘像。觀者不難發現，其繪畫中標志性的咧嘴大笑在早期版畫作品《1999.3.1》中已然消隱，取而代之的是嚮上凝視的群像：人們的表情凝固在麻木與恍惚之間，高舉的手臂如同進行某種荒誕的儀式，每道空洞的目光都在丈量與現實斷裂的深淵。在這裡，癔癥不再是隱秘的癥狀，而是常態。每一個面孔在被觀看中經歷著語言的消弭與形體的潰散，最終異化為“肉身志怪”的當代圖騰。當確定性的面容在畫布上不斷溶解，方力鈞創造的不僅是個人的視覺風格，更是一種時代精神癔癥的敘說。
季大純的作品則更像是一本“異象解剖日志”，每一頁都記錄著“似人非人”的未知物和不安未明的情緒脈絡。他的圖像處於裂變與崩壞之間，主體在畫面中變形，似是精神邊界塌陷時生成的生物體，亦是“心魔”的顯映。在《骨頭的樹》中，藝術家構建了一個違背自然法則的異形生態系統：細胞和骨骼相互寄生，縷縷菌絲穿透骨質間隙，整個畫面呈現出一種詭異的“有機生長”過程。這讓人聯想到法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）所說的“無器官身體”（Body without Organs, BwO）概念，即“一個不受管製的軀體（不一定是人類）的潛在可能——其組成部分沒有強加的組織結構，可以自由運作”。季大純筆下這種扭曲異常和尚未命名的生命形態，僭越了傳統生物分類學，用嚮上的生命力掙脫了自體形式的束縛。
與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎！
——《莊子·齊物論》
生命的開端即是命定的投擲，“存在”從未以自愿為前提。人類在“成形”的一刻，便被拋入世界，任由時間推演其必然的消耗。在這個既無起點亦無終局的軌道中，個體不斷與外物相摩，直至形神俱散。又或許“天地不仁，以萬物為芻狗”（出自老子《道德經》），自然無情，圖像、情感與肉身皆在冷酷的秩序中被犧牲、被遺棄。當“異現”成為現實的另一種顯影，人們便試圖沖破視覺與認知的障礙，這也意味著一種認知框架與體驗方式的崩塌。我們不再著重於某個視線中心、一個統一結構，而是將圖像的結構瓦解為堆疊的碎片。這使得一些藝術家仿佛在秩序坍塌的“考古現場”裡取證，尋找殘存的記憶線索。此時的世界不再鮮活，而是以“剩余”之姿延續其存在。視覺冷卻，圖像如灰，一種黯然的返樸正在發生。
在類似“循古”的歷程中，譚軍提供了一條別樣的路徑，他的作品常以古地為入口，潛入記憶的裂隙中構建出一套既熟悉又陌生的地貌語言。他以一種冷峻而節製的方式，營造出“半真半幻”的地貌圖層和邊界模糊的場域，這是對文明結構塌縮後的詩性復寫，圖像不再完全寫實，卻又充滿人文精神的回聲。比如，紙本水墨《恓惶41》與攝影作品《物候記4》並置展示，“鹿”這一意象在古樸與現代之間串聯，此地沒有敘事的完整性，只有人類尺度被剝離後，所遺留的荒涼感知與錯位實境。畫面中凝結著被時間剝離後的精神沉積物，即一種關於記憶的斷層感。
桑火堯的創作進一步冷凝了圖像與情感的溫度。他以極簡的冷色調和密閉的結構法則，製造出一種無焦點、無主語的圖像。這些圖像無關陳列，更像是某種測量失敗後的幾何遺骸。與此同時，藝術家賦予其《邂逅某人》、《春入夢》等浪漫化的動詞名字，那些被抽離了暖色溫度的形式模塊，與充滿文學暗示的標題形成一種糾纏的悖論關系：當命名這一行為試圖給予浪漫敘事時，畫面本身卻頑固地保持著薛定諤式的“曖昧性”。桑火堯的每一件作品，都像是沉積的“化石圖像”，是時間的斷面，是對我們所身處之圖像世界最深沉的凝視，更是對人類主觀意識的超脫和流放。
“入妄——異現——破障”並非一條線性的通路，而是一場無盡的遊移與回旋。“破障”並非終點，卻是通往下一重幻影的法門。個體於圖像與感知之中流轉，沉浮於不斷塌縮與再生的秩序之潮，如同在折疊的時空中踽踽獨行。藝術家們的創作由此成為一場持續的越界，穿越於理性與迷妄之間，喚醒那個尚未成形、卻已在場的世界。