反观集：失序三重构
2025.06.28 - 08.02
反观集：失序三重构
文/杨紫苑
唐代志怪小说集《酉阳杂俎·物异》中记载了一面玄妙的铁镜：其“径五寸余，鼻大如拳…数人同照，各自见其影，不见别人影。” 试想，如若天下万镜皆如此映照，我们所认知的“我”，是否不过是镜中独存的虚影？若一切映射皆不与他者重叠，那么，“自我”是否只是一座封闭的认知孤岛——既无法被他见，亦无法自证？
在这个深度异化的时代，社会结构愈发将个体从过往经验中剥离出来，推向断裂的边界。人和事物逐渐被切分、归类、编码，最终如同一座座漂浮在混沌之海的岛屿，困囿于氤氲雾障。正如镜中的“自我”或许未曾真实存在，却持续支配着人类对世界的认知以及对他者的隔绝。本次群展所呈现的作品，艺术家们并非在对现实进行直观陈述，而是回返于表象下的裂隙之间，揭示和重构那些难以言明的内在痛症和既有秩序的偏斜。
天地初开时，世界尚未被命名。《淮南子》所言的“窈窈冥冥，芒芠漠闵”，正是人类对外界认知的原初和起点——一个尚未被理性规训的视觉“幽界”，迷蒙恍惚且无形。在这里，风景不是人类视线的产物，不会臣服于人的凝视，而是异质共生者的隐秘栖所；图像不是再现的媒介，而是意识跌入迷妄后所见的神秘图景，纪录着万物未曾分离的地貌。
赵梦的《墨境系列》作品践行着道家“大象无形”的理念，以水墨构建了一种迷妄的形态。山形虚化如影，雾气弥散成界，仿佛宇宙之道本身的昭示。地理空间被悄然溶解为一种“非人之眼”下形成的流态。那是一种介于原始物质与精神之间的维度，似是太初之气的残留，又是艺术家潜意识图景的投射。山非山，水非水，在看似不可居的地景中，镜像与虚影竞相缠绕，物我的界限已然消弭。
曾健勇的《诸野》系列进一步瓦解了“以人类为中心”的视觉常态，仿佛将我们引入一片无迹可循，无属性可言的野地。山泽安宁如初，然其寂寥之中却潜伏着异类的叙事脉动。这里不再是景观所构建的简单视域，也不属于任何传统地理或文明坐标中的“场所”，它静默、繁茂、温和，却容纳了众多隐秘的、无法被规训的生命形式。观者由此体会到一种传统观看定式的崩离：那种习惯于征服、定义与归类的凝视，在画面中被悄然悬置，让位于一种无声的、去主体化的凝视结构。而正是在这样的结构中，未知世界的意象得以浮现，草木百卉得以发声，旖旎风景不再为人设，而是成为异质共栖的容器。
在“入妄”之后，世界的界限松动了，在理性文明的边缘，异形浮现。它们自梦魇的深处升起，从身体的暗影中成形，如同神秘气流在皮肤下翻涌。绘画不再是摹写现实的技艺，而是一种“显异”之术，逐渐从集体意识的裂隙中提取出个体造化。对此，白居易在《白氏六帖》中早已洞察变化之道：“虽变化之万端，未始有极。物既反常。”在阴阳无常与形变无极之间，生物、情绪与身份跨越常态，进入妖变之域。“人”非恒定之物，可为兽、可为鬼、为神，既是自我的演变，也是文化的回响。正如艺术家作品中的图像，“人”不再是自足自明的本体，其崩解之后变成了失控的肉身，也是面孔之下的鬼魅。
方力钧的创作构筑了一个视觉化的游离剧场，那些不断复现的面容在画布上形成诡异的回声，它们既是肉身异化的面具，更是集体无意识的视觉残像。观者不难发现，其绘画中标志性的咧嘴大笑在早期版画作品《1999.3.1》中已然消隐，取而代之的是向上凝视的群像：人们的表情凝固在麻木与恍惚之间，高举的手臂如同进行某种荒诞的仪式，每道空洞的目光都在丈量与现实断裂的深渊。在这里，癔症不再是隐秘的症状，而是常态。每一个面孔在被观看中经历着语言的消弭与形体的溃散，最终异化为“肉身志怪”的当代图腾。当确定性的面容在画布上不断溶解，方力钧创造的不仅是个人的视觉风格，更是一种时代精神癔症的叙说。
季大纯的作品则更像是一本“异象解剖日志”，每一页都记录着“似人非人”的未知物和不安未明的情绪脉络。他的图像处于裂变与崩坏之间，主体在画面中变形，似是精神边界塌陷时生成的生物体，亦是“心魔”的显映。在《骨头的树》中，艺术家构建了一个违背自然法则的异形生态系统：细胞和骨骼相互寄生，缕缕菌丝穿透骨质间隙，整个画面呈现出一种诡异的“有机生长”过程。这让人联想到法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）所说的“无器官身体”（Body without Organs, BwO）概念，即“一个不受管制的躯体（不一定是人类）的潜在可能——其组成部分没有强加的组织结构，可以自由运作”。季大纯笔下这种扭曲异常和尚未命名的生命形态，僭越了传统生物分类学，用向上的生命力挣脱了自体形式的束缚。
与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！
——《庄子·齐物论》
生命的开端即是命定的投掷，“存在”从未以自愿为前提。人类在“成形”的一刻，便被抛入世界，任由时间推演其必然的消耗。在这个既无起点亦无终局的轨道中，个体不断与外物相摩，直至形神俱散。又或许“天地不仁，以万物为刍狗”（出自老子《道德经》），自然无情，图像、情感与肉身皆在冷酷的秩序中被牺牲、被遗弃。当“异现”成为现实的另一种显影，人们便试图冲破视觉与认知的障碍，这也意味着一种认知框架与体验方式的崩塌。我们不再着重于某个视线中心、一个统一结构，而是将图像的结构瓦解为堆叠的碎片。这使得一些艺术家仿佛在秩序坍塌的“考古现场”里取证，寻找残存的记忆线索。此时的世界不再鲜活，而是以“剩余”之姿延续其存在。视觉冷却，图像如灰，一种黯然的返朴正在发生。
在类似“循古”的历程中，谭军提供了一条别样的路径，他的作品常以古地为入口，潜入记忆的裂隙中构建出一套既熟悉又陌生的地貌语言。他以一种冷峻而节制的方式，营造出“半真半幻”的地貌图层和边界模糊的场域，这是对文明结构塌缩后的诗性复写，图像不再完全写实，却又充满人文精神的回声。比如，纸本水墨《恓惶41》与摄影作品《物候记4》并置展示，“鹿”这一意象在古朴与现代之间串联，此地没有叙事的完整性，只有人类尺度被剥离后，所遗留的荒凉感知与错位实境。画面中凝结着被时间剥离后的精神沉积物，即一种关于记忆的断层感。
桑火尧的创作进一步冷凝了图像与情感的温度。他以极简的冷色调和密闭的结构法则，制造出一种无焦点、无主语的图像。这些图像无关陈列，更像是某种测量失败后的几何遗骸。与此同时，艺术家赋予其《邂逅某人》、《春入梦》等浪漫化的动词名字，那些被抽离了暖色温度的形式模块，与充满文学暗示的标题形成一种纠缠的悖论关系：当命名这一行为试图给予浪漫叙事时，画面本身却顽固地保持着薛定谔式的“暧昧性”。桑火尧的每一件作品，都像是沉积的“化石图像”，是时间的断面，是对我们所身处之图像世界最深沉的凝视，更是对人类主观意识的超脱和流放。
“入妄——异现——破障”并非一条线性的通路，而是一场无尽的游移与回旋。“破障”并非终点，却是通往下一重幻影的法门。个体于图像与感知之中流转，沉浮于不断塌缩与再生的秩序之潮，如同在折叠的时空中踽踽独行。艺术家们的创作由此成为一场持续的越界，穿越于理性与迷妄之间，唤醒那个尚未成形、却已在场的世界。