王依雅：金科玉律
王依雅：金科玉律
文/楊紫苑
西漢學者揚雄在王莽篡漢後寫下《劇秦美新》，借贊美新朝來批判秦政，其中提到“懿律嘉量，金科玉條”，後世衍化為“金科玉律” 一詞，本意是指神圣不可動搖的法則，到當代語境下卻有了某種偏轉，逐漸帶有後現代的反諷意味。王依雅的創作敏銳捕捉到了這種變化，她用視覺敘事把傳統倫理的內在悖論具像化，一層層剝開其典雅溫潤的表皮，露出內裡包裹的殘忍與苦澀。
“金科玉律”，猶如玉上鐫刻的銘文，晶瑩卻冷峻。當我們凝視那些被世代奉為圭臬的禮儀規范，便能察覺其中潛藏著對某些群體的系統性壓迫，主流話語以道德為禮冠，把傳統當權杖，擅自操控著他人的命運。這一點在性別秩序裡尤其明顯，諸如重男輕女之類的文化積習，就像無形的枷鎖，既禁錮身體又侵蝕個體精神。女性長久陷於陳腐文化的陰翳下，加之對自己的過度苛求，其身心在雙重壓抑中不堪重負。藝術家由此發問：那舉世欽慕的光環若以真實和自由為代價可值得？
“開辟鴻蒙，誰為情種”？（《紅樓夢曲·引子》）曹雪芹此問如叩天地之門，在混沌之初便為眾生寫下命題。自世外入世內，“情” 在人間點燃生命的歡騰，讓尋常歲月熠熠生輝；又構筑綿密的糾葛之網，令蕓蕓之輩在風月中歷其滋味。人因情而相聚，又因情而離散，人世榮枯在王依雅的作品裡似繡紋暗織於素錦。
作品《塵寰》描繪了大觀園的盛景，樓間雲煙繚繞，燈火輝映，閣內翠袖紅巾，人身憧憧，華貴已至極處。作為一個“臨時天堂” ，大觀園承載了無數兒女思緒，情之火焰在各自的命運中燃燒，因而作品畫面處處浸透著濃烈的情韻。繁華與衰落相生相隨，正所謂“百回過錦人間戲，騃女癡兒總未真”（徐昂發《宮詞》），癡情之人總愿身處其中，飛蛾撲火，一頭扎進溫柔與炙熱。即便燒盡熱情，那些灰燼中的絲絲不甘之火和飛舞的碎片依然能叫年輕的心怦然。
作品《上元》裡，王依雅首次引入影像裝置，風鈴、逝水和人語的清響同絹本之下透出的暖色光影結合，似流年的脈搏在虛實之間震顫。《長宵》卻是冷色彌漫，樓閣依舊，可物是人非，像夜幕下長久的等待。有情之世，總歸在生與死的交替中呈現。於是，藝術創作不再是單純的場景再現，而是成為顯示“存在”本身的途徑。繁盛與寂寥，纏綿悱惻與荒蕪冷落，“情”的軌跡化作一條幽暗之河，既滋潤生命，又引領我們直視無法回避的現實。
有言道：“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下來”（杜牧《過華清宮絕句三首》），極致的享受被推至頂端，好像把人世的繁華也推到了頂點，但那絢目的光華裡始終藏著暗處的裂縫，“極盛之美”本就攜帶自我熄滅的因子。
《繁空錄》是王依雅最被人所熟知也最具代表性的系列，也是對繁華與虛空形象化的演繹。作品用宋代皇後九龍花釵冠為廓，置入西王母女仙境界，落英漫天，瑞靄盤繞，繁復的紋飾與器物疊影交錯，多種符號並置以營造出一種時空錯位的幻境與窒息的華麗。然而在她的描繪中，富麗的表象與空虛的內核始終形成反差。藝術家並非輕易否定繁華，而是以詩意的筆觸和近乎迷戀的姿態，將其推嚮極致，卻又在畫面中早已預設了其崩塌的路徑。正因如此，繁華與幻滅在同一圖景中並生，構成張力十足的悲劇美，觀者癒是沉醉於此，癒能感受到其下潛藏的冷冽與清醒。
“人生代代無窮已，江月年年望相似” （張若虛《春江花月夜》），世景恒常，江月依舊，年復一年，它們看上去總是那般相似，然而在這代代相續的榮光中，藝術家試圖撕開華麗敘事的袍服，直指背後的隱性機製：歷史書寫往往將個體的苦難與泣血化為宏大敘事的鑲邊與裝飾。繁華的美因此成為雙重符號，既是人間迷醉的頂點，也是虛無頹然的徵兆。王依雅的創作正是在此對立中展開，以極華之境引出內在空境的思考，以毫無保留的釋放換來水落石出的真相。
由表入深，方能觸及本質。人歷經愛恨榮辱，將暮之年方在回望中感知宿命的幽影，從此照見個體對抗現實的徒勞。無悲劇則無極端，無極端則無至美。雖言“生生死死，非物非我，皆命也”（《列子·力命》），人的“努力”本身，可能也是命運安排的一部分，人類卻不甘心在既定命運中沉淪，他們將“至情”注入其中，以熱切、哀痛與執念賦予其溫度。悲劇因此化為靈感之泉，於裂隙中滋生出無限可能，藝術得以超越倫理道德，不以善惡為歸依，而以顯露真相為本質。王依雅以“美”繪“悲”，以創作承載痛苦，將不可違逆的宿命化為可被觀看的圖景。正是在這種轉化中，作品成就了自身。它無意救贖，卻以昭示為使命，讓人類在命運的重負之下，仍可窺見一絲悲憫的光輝。
作品《愿》是王依雅首次嘗試的大型裝置，五米高的“許愿樹”像寺院和景區裡常有的布置，卻在此衍生了沉重的寓意。鐵鏈懸垂，紅絲帶與鈴鐺層層疊疊，好像無數人的呼喊。欲望在此被包裝成愿望，它牽引著命運的走嚮，也對準了宿命的鐵律。“樹”本該象徵生長與繁茂，但這件作品裡的野蠻生命力卻是由欲望堆砌而成，眾人的祈愿意味著厚重的桎梏。那些被系於鐵鏈的絲帶，既作為信條招展，也成為勒繩攀緣。人越想掙脫，就越深陷其中，越受到欲望鋒利的反噬。所以《愿》不僅是對欲望的形象化描繪，更是對宿命的哲學隱喻。愿望看似美好，但在無盡的堆疊中露出痛苦的面目。人類宿命並不在他處，而潛藏在人心無盡的深淵之中。
在所有社會結構中，性別壓迫往往是最直觀的。《女誡》系列的靈感源於藝術家本人的生活體驗，王依雅在抄錄《女誡》（東漢班昭所撰，一篇教導自家女性做人道理的家訓）時，直面那些冠冕堂皇卻荒謬至極的訓誡：女子要伏在床下以示卑弱，要紡織烹飪以待賓客，在外不可言笑，對內不作艷飾……作為一部被奉為典范的“教科書”，《女誡》把儒家價值觀轉化為女性的日常枷鎖。它看似端正，卻在暗地裡完成了規訓與壓迫。王依雅因此開始反思：人們習慣在詩詞文籍中沉醉於華美意象，卻很少去關注其中潛藏的糟粕與腐朽。創作可以揭示文化的雙重面貌，把被遮蔽的地方重新顯現出來，引導人們去看見真相，《女誡》系列作品由此成了一種權力壓迫的視覺隱喻。畫面中，傳統束身衣或以繁花點綴，或以蕾絲妝飾，又或以鐵鑄成形，它們勾勒女性婀娜的身形，卻絲毫不顧及人的正常生理結構和日常實用性。冰冷的鐵絲交錯於畫面之上，如同藤條。背景裡規整謄抄的東西方訓誡之詞，仿佛父權製鐫刻在文化基因裡的符咒。這種以“成全”為名的“迫害”在全人類文化中蔓延，越發展越精致，直到連一個可見的傷口也無法尋覓。
想澄成國土，知覺乃眾生。
——《楞嚴經》
人歷經塵世，在紛擾中嘗遍悲歡離合，知萬象皆苦，盛衰無常。偶有瞬息的清明，得一刻逍遙，仿佛靈魂暫時超越了現實羈絆，自由於天地之間。最終，我們明白我們所執著的一切都不過是妄念幻起，如夢如影，實無定體。此時，人不再為欲望所纏，不再為悲苦所役，而將生命的體驗提煉為超然的覺悟，去往更深更靈的地方。
陸龜蒙在《奉和襲美太湖詩·入林屋洞》中寫：“俯窺紫煙籠，仰聆白雲誦。焉知真靈墟，不與人世共”。“真靈墟”是仙人棲止之所，隔絕凡塵，不與人世同流，寓示人心唯有忘卻執著，方可契入超然之境。王依雅的《靈墟》正以此為意象，畫面整體以粉色為基調，氤氳出柔和而平靜的氛圍，亭臺樓閣在雲霧繚繞間若隱若現，為觀者開啟一處內心的秘境。“靈墟”其實就是內心深處的空靈之境，在此處，紛擾的塵世被暫時擱置，欲念的喧嘩化為沉靜的回響，靈魂因而得以返觀自心，重歸本源。
作品《雲笈山》則取意於道教名著《雲笈七簽》，所繪並非塵世可尋可見之地，而是王依雅構想的仙境。古代社會女性地位卑微，但在道教的宇宙觀中卻獲得了一席之所。正可謂 “萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”（老子《道德經》 ），與儒家“陽尊陰卑”的秩序不同，道家視陰陽為天地間並立的兩極，無高下之分，平等而互依，流轉可互化。畫中仙山以青綠為韻，翔禽自長空盤旋，仕女或獨坐清賞，或群聚同樂，神情閒雅，似一方為女性設立的烏托邦。從此再無荒唐的教條，再無森嚴的階級，唯有相和相生的逍遙景象。這也與上文《女誡》所展現的“束縛”形成對照，一邊是被捆綁的悲戚，一邊是與萬物同遊的徜徉，觀者在二者之間遊移，仿佛經歷了一次由掙扎到通透的轉變，過往的積郁逐漸消解，心口頓生清明。
返歸自然並非流亡，而是一種渡越。正如《金剛經》所雲：“欲到彼岸，須憑般若……心迷則此岸，心悟則彼岸”。王依雅的作品，如同一葉輕舟，引人自塵世虛妄渡嚮心靈澄澈。觀者在繁華與覆滅、禁錮與自由的交替中感知到，所謂彼岸並非隔絕之境，而是心靈從執念中解脫，於悲劇中見美，於無常中得自在。