王依雅：金科玉律
王依雅：金科玉律
文/杨紫苑
西汉学者扬雄在王莽篡汉后写下《剧秦美新》，借赞美新朝来批判秦政，其中提到“懿律嘉量，金科玉条”，后世衍化为“金科玉律” 一词，本意是指神圣不可动摇的法则，到当代语境下却有了某种偏转，逐渐带有后现代的反讽意味。王依雅的创作敏锐捕捉到了这种变化，她用视觉叙事把传统伦理的内在悖论具像化，一层层剥开其典雅温润的表皮，露出内里包裹的残忍与苦涩。
“金科玉律”，犹如玉上镌刻的铭文，晶莹却冷峻。当我们凝视那些被世代奉为圭臬的礼仪规范，便能察觉其中潜藏着对某些群体的系统性压迫，主流话语以道德为礼冠，把传统当权杖，擅自操控着他人的命运。这一点在性别秩序里尤其明显，诸如重男轻女之类的文化积习，就像无形的枷锁，既禁锢身体又侵蚀个体精神。女性长久陷于陈腐文化的阴翳下，加之对自己的过度苛求，其身心在双重压抑中不堪重负。艺术家由此发问：那举世钦慕的光环若以真实和自由为代价可值得？
“开辟鸿蒙，谁为情种”？（《红楼梦曲·引子》）曹雪芹此问如叩天地之门，在混沌之初便为众生写下命题。自世外入世内，“情” 在人间点燃生命的欢腾，让寻常岁月熠熠生辉；又构筑绵密的纠葛之网，令芸芸之辈在风月中历其滋味。人因情而相聚，又因情而离散，人世荣枯在王依雅的作品里似绣纹暗织于素锦。
作品《尘寰》描绘了大观园的盛景，楼间云烟缭绕，灯火辉映，阁内翠袖红巾，人身憧憧，华贵已至极处。作为一个“临时天堂” ，大观园承载了无数儿女思绪，情之火焰在各自的命运中燃烧，因而作品画面处处浸透着浓烈的情韵。繁华与衰落相生相随，正所谓“百回过锦人间戏，騃女痴儿总未真”（徐昂发《宫词》），痴情之人总愿身处其中，飞蛾扑火，一头扎进温柔与炙热。即便烧尽热情，那些灰烬中的丝丝不甘之火和飞舞的碎片依然能叫年轻的心怦然。
作品《上元》里，王依雅首次引入影像装置，风铃、逝水和人语的清响同绢本之下透出的暖色光影结合，似流年的脉搏在虚实之间震颤。《长宵》却是冷色弥漫，楼阁依旧，可物是人非，像夜幕下长久的等待。有情之世，总归在生与死的交替中呈现。于是，艺术创作不再是单纯的场景再现，而是成为显示“存在”本身的途径。繁盛与寂寥，缠绵悱恻与荒芜冷落，“情”的轨迹化作一条幽暗之河，既滋润生命，又引领我们直视无法回避的现实。
有言道：“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”（杜牧《过华清宫绝句三首》），极致的享受被推至顶端，好像把人世的繁华也推到了顶点，但那绚目的光华里始终藏着暗处的裂缝，“极盛之美”本就携带自我熄灭的因子。
《繁空录》是王依雅最被人所熟知也最具代表性的系列，也是对繁华与虚空形象化的演绎。作品用宋代皇后九龙花钗冠为廓，置入西王母女仙境界，落英漫天，瑞霭盘绕，繁复的纹饰与器物叠影交错，多种符号并置以营造出一种时空错位的幻境与窒息的华丽。然而在她的描绘中，富丽的表象与空虚的内核始终形成反差。艺术家并非轻易否定繁华，而是以诗意的笔触和近乎迷恋的姿态，将其推向极致，却又在画面中早已预设了其崩塌的路径。正因如此，繁华与幻灭在同一图景中并生，构成张力十足的悲剧美，观者愈是沉醉于此，愈能感受到其下潜藏的冷冽与清醒。
“人生代代无穷已，江月年年望相似” （张若虚《春江花月夜》），世景恒常，江月依旧，年复一年，它们看上去总是那般相似，然而在这代代相续的荣光中，艺术家试图撕开华丽叙事的袍服，直指背后的隐性机制：历史书写往往将个体的苦难与泣血化为宏大叙事的镶边与装饰。繁华的美因此成为双重符号，既是人间迷醉的顶点，也是虚无颓然的征兆。王依雅的创作正是在此对立中展开，以极华之境引出内在空境的思考，以毫无保留的释放换来水落石出的真相。
由表入深，方能触及本质。人历经爱恨荣辱，将暮之年方在回望中感知宿命的幽影，从此照见个体对抗现实的徒劳。无悲剧则无极端，无极端则无至美。虽言“生生死死，非物非我，皆命也”（《列子·力命》），人的“努力”本身，可能也是命运安排的一部分，人类却不甘心在既定命运中沉沦，他们将“至情”注入其中，以热切、哀痛与执念赋予其温度。悲剧因此化为灵感之泉，于裂隙中滋生出无限可能，艺术得以超越伦理道德，不以善恶为归依，而以显露真相为本质。王依雅以“美”绘“悲”，以创作承载痛苦，将不可违逆的宿命化为可被观看的图景。正是在这种转化中，作品成就了自身。它无意救赎，却以昭示为使命，让人类在命运的重负之下，仍可窥见一丝悲悯的光辉。
作品《愿》是王依雅首次尝试的大型装置，五米高的“许愿树”像寺院和景区里常有的布置，却在此衍生了沉重的寓意。铁链悬垂，红丝带与铃铛层层叠叠，好像无数人的呼喊。欲望在此被包装成愿望，它牵引着命运的走向，也对准了宿命的铁律。“树”本该象征生长与繁茂，但这件作品里的野蛮生命力却是由欲望堆砌而成，众人的祈愿意味着厚重的桎梏。那些被系于铁链的丝带，既作为信条招展，也成为勒绳攀缘。人越想挣脱，就越深陷其中，越受到欲望锋利的反噬。所以《愿》不仅是对欲望的形象化描绘，更是对宿命的哲学隐喻。愿望看似美好，但在无尽的堆叠中露出痛苦的面目。人类宿命并不在他处，而潜藏在人心无尽的深渊之中。
在所有社会结构中，性别压迫往往是最直观的。《女诫》系列的灵感源于艺术家本人的生活体验，王依雅在抄录《女诫》（东汉班昭所撰，一篇教导自家女性做人道理的家训）时，直面那些冠冕堂皇却荒谬至极的训诫：女子要伏在床下以示卑弱，要纺织烹饪以待宾客，在外不可言笑，对内不作艳饰……作为一部被奉为典范的“教科书”，《女诫》把儒家价值观转化为女性的日常枷锁。它看似端正，却在暗地里完成了规训与压迫。王依雅因此开始反思：人们习惯在诗词文籍中沉醉于华美意象，却很少去关注其中潜藏的糟粕与腐朽。创作可以揭示文化的双重面貌，把被遮蔽的地方重新显现出来，引导人们去看见真相，《女诫》系列作品由此成了一种权力压迫的视觉隐喻。画面中，传统束身衣或以繁花点缀，或以蕾丝妆饰，又或以铁铸成形，它们勾勒女性婀娜的身形，却丝毫不顾及人的正常生理结构和日常实用性。冰冷的铁丝交错于画面之上，如同藤条。背景里规整誊抄的东西方训诫之词，仿佛父权制镌刻在文化基因里的符咒。这种以“成全”为名的“迫害”在全人类文化中蔓延，越发展越精致，直到连一个可见的伤口也无法寻觅。
想澄成国土，知觉乃众生。
——《楞严经》
人历经尘世，在纷扰中尝遍悲欢离合，知万象皆苦，盛衰无常。偶有瞬息的清明，得一刻逍遥，仿佛灵魂暂时超越了现实羁绊，自由于天地之间。最终，我们明白我们所执着的一切都不过是妄念幻起，如梦如影，实无定体。此时，人不再为欲望所缠，不再为悲苦所役，而将生命的体验提炼为超然的觉悟，去往更深更灵的地方。
陆龟蒙在《奉和袭美太湖诗·入林屋洞》中写：“俯窥紫烟笼，仰聆白云诵。焉知真灵墟，不与人世共”。“真灵墟”是仙人栖止之所，隔绝凡尘，不与人世同流，寓示人心唯有忘却执着，方可契入超然之境。王依雅的《灵墟》正以此为意象，画面整体以粉色为基调，氤氲出柔和而平静的氛围，亭台楼阁在云雾缭绕间若隐若现，为观者开启一处内心的秘境。“灵墟”其实就是内心深处的空灵之境，在此处，纷扰的尘世被暂时搁置，欲念的喧哗化为沉静的回响，灵魂因而得以返观自心，重归本源。
作品《云笈山》则取意于道教名著《云笈七签》，所绘并非尘世可寻可见之地，而是王依雅构想的仙境。古代社会女性地位卑微，但在道教的宇宙观中却获得了一席之所。正可谓 “万物负阴而抱阳，冲气以为和”（老子《道德经》 ），与儒家“阳尊阴卑”的秩序不同，道家视阴阳为天地间并立的两极，无高下之分，平等而互依，流转可互化。画中仙山以青绿为韵，翔禽自长空盘旋，仕女或独坐清赏，或群聚同乐，神情闲雅，似一方为女性设立的乌托邦。从此再无荒唐的教条，再无森严的阶级，唯有相和相生的逍遥景象。这也与上文《女诫》所展现的“束缚”形成对照，一边是被捆绑的悲戚，一边是与万物同游的徜徉，观者在二者之间游移，仿佛经历了一次由挣扎到通透的转变，过往的积郁逐渐消解，心口顿生清明。
返归自然并非流亡，而是一种渡越。正如《金刚经》所云：“欲到彼岸，须凭般若……心迷则此岸，心悟则彼岸”。王依雅的作品，如同一叶轻舟，引人自尘世虚妄渡向心灵澄澈。观者在繁华与覆灭、禁锢与自由的交替中感知到，所谓彼岸并非隔绝之境，而是心灵从执念中解脱，于悲剧中见美，于无常中得自在。