索卡北京很榮幸地宣布將推出《置 - 尹齊個展》，這也是繼《記憶·痕跡 - 尹齊個展》（2005）、《生活在別處 - 尹齊個展》（2007）之後，時隔8年，尹齊在索卡的第三次個展。

此次展覽由原《三聯·生活周刊》副主編舒可文策展，帶來尹齊最新創作的30件小尺寸油畫，同時也呈現藝術家慣常的大尺幅作品室內系列。他通過新近創作的大量小尺寸油畫，去實踐和討論人如何能與現代的人工化環境建立一種類似與自然的關系，“在現實不可能，人工化環境與自然世界畢竟不同，但作為人的態度、意識與實踐，是否可能？對這種關系的探討是為了讓我們的意識不被人造物所阻隔，為了不失去藝術中原來與天地靈性的尺度”。這種重新組織的意識，區別於原始形象或生成的圖像。在具體的組織方法上，既不能是攪拌式拼貼的，也不要交流式組合的，不拒絕現代主義藝術的成果，又不背離他心目中傳統的方式，“那麼”，尹齊一直在問，“這個意像，有沒有視覺上的結構”？他在創走小尺寸油畫的過程中，有意識地在絕對的寫實或抽象形式與渾然的天地感之間形成通達的意識。通過將萬物推遠而安置身體，通過將萬物拉近而識別自己，心眼有識而不違所見，這樣的畫面上，光，如同現代生活中無數種類的光源，人的意識投嚮哪兒，哪兒就有光，人、物與環境不再只是空間問題。其實這不是一次性的製造，是意識的調整，通過一個個小的部分積累出的量，去形成結構。這也不是一個人的革命，是與更多類型的探索並進，為了接近一種更完整的認知。

置 - 尹齊繪畫展

文 / 舒可文（ 原《三聯·生活周刊》副主編，策展人）

當弗萊為現代主義抽象畫家辯護的時候，他稱之為英雄般的嘗試，同時又不否認那些作品所具有的感召力被某種問題所限。現在這已經是個老問題了，因為近百年間豐富繁盛的藝術實踐或遠離了這個疑問，或改變了問題，又或被新的問題所模糊。這裡確實充滿了各種岔路口，都是切實而急迫的境遇。雖是老問題，尹齊說他從裝置開始的實踐卻回到了這個問題的起點，他說，對這個物質世界的觀察其實還有可開放的空間，而且，對他來說，“物質空間的重新認知就如同一個最大的政治”，進而是如何在畫面上顯示它的原則。

90年代在巴黎學習期間尹齊的裝置作品《日常行走》、《花園通道》等，就是開始處理重新理解空間的問題。十年之後他又開始重新繪畫。其實形式不重要，重要的是如何賦予作品以空間和體量，以什麼樣的形象來體現所提靠和感受到的問題，進而問題落在“形象是什麼”？尹齊做裝置的時候一直是根據場地來做，他想通過裝置走出了畫面，走到物理的空間。那確實是一種難以抗拒的思路，通過修改可見的世界來實現夢想，但物理上無論擴展到多大，可能都不是他的問題所在。

對現代主義早期，弗萊曾提到是否存在著兩種繪畫的范疇，一種就是所謂的純繪畫，通過形式安排訴諸知性。另一種是通過對象再現，以類似文學的方式喚起觀念和情感的聯想。對這種被分割的繪畫類型，培根、裡希特等都做了重新整合的實踐。如果說蒙德裡安的抽象繪畫畫的不是通過眼睛觀察到的對象，莫蘭迪也有一說：“沒有比我眼睛能看到的東西更抽象的了”。他說的抽象也是幾何的，但卻是通過形象描繪的有機的幾何。尹齊用兩個例子對比自己對這個的問題的反思：一個是倪瓚，一個是莫蘭迪，他們以有限事物的組合，形成一種世界的無限感，畫的既是形象化的可見之物，又有另一種現實。這也是他做藝術的一個目標，“藝術家應該創造另一種現實。我在現代主義繪畫的岔路口，回到畫面，嚮古典主義致敬，不只是油畫的古典主義，還有中國的傳統繪畫”。

在畫面上，他的空間問題再一次改變，他在裝置中處理的空間基本上是人/身體與空間的多重關系，通與阻，內與外，顯與隱等等。在畫面上，空間問題變得不只如此了，這裡可能可以顯現一種非延續性的空間，是編織在事物與世界之間的介入狀態。《玉蘭花》、《香蕉星空》等作品中，畫面上的每個部分都不依附他物而存在，至少以透視法看，它們是處於不同的空間中，但又能有一種氣息在其間循環，讓它們在更強大的信息交換中相互依存，其中的灰度，暗示著對中國水墨的聯想。其實我們很難擺脫文化中的習慣，但在習慣中並非缺少重新領悟的機會，使之轉化出新的意見。《香蕉星空》裡，香蕉皮上那些腐壞了的小黑點，對應著星星的形象，尹齊說當時想畫的是天，他說的天，顯然不是天空的物質形態，也不是抽象的法則。所以，他說“其實天是沒法畫的，每個人心裡的天各有所異，因為它過於大，無所不容，又無法詮釋，但中國古人畫一個蘭花，畫一個石頭，就能畫出天的意味”。他通過把一切可見之物塑造為一種情景，包括物的形態、空氣，以及它們之間的關聯都作為一種情景。所謂寫實與否也改變了性質，不只是眼睛看到的實，還有對物質世界的觀察方式和心理關系也構成了一種現實。

他想在這裡重新找那樣一種神性。那是一種常常被人懷念的世界觀，那個世界不是欲望攫取的對象，也不是意志改造的對象，而是對自己的安置，是意識與萬物通達的場所。而現代社會的人所面臨的萬物已經遠超自然所給予的，所以在處理這個新空間時，尹齊說該怎麼對待人工產品是他的關鍵問題之一，“如果現在畫山水，一定不可能忽視這一點。就像中國古人畫石頭不是在畫石頭，我畫沙發不是在畫沙發，是在畫自己，有身體的介入狀態，好像在畫自己的狀態，其實是在設計自己的身體，一個沙發，可以是家具，也可以是宇宙秩序，哪怕是這種人工製品”。

尹齊在大學的畢業論文就是關於第二自然的題目，討論的就是人如何能與現代的人工化環境建立一種類似與自然的關系，“在現實不可能，人工化環境與自然世界畢竟不同，但作為人的態度、意識與實踐，是否可能？對這種關系的探討是為了讓我們的意識不被人造物所阻隔，為了不失去藝術中原來與天地靈性的尺度”。

這種重新組織的意識，區別於原始形象或生成的圖像。在具體的組織方法上，既不能是攪拌式拼貼的，也不要交流式組合的，不拒絕現代主義藝術的成果，又不背離他心目中傳統的方式，“那麼”，尹齊一直在問，“這個意像，有沒有視覺上的結構”？他通過新近創作的大量小尺寸油畫，就是關於這個方法論的實踐。它不是由構思完成，繪畫過程就是一個聚焦的過程，在這個過程中，讓那些松散的思緒聚集起來，其中繪畫本身的協調趣味和技術細節在其中穿行。他有意識地在絕對的寫實或抽象形式與渾然的天地感之間形成通達的意識。通過將萬物推遠而安置身體，通過將萬物拉近而識別自己，心眼有識而不違所見，這樣的畫面上，光，如同現代生活中無數種類的光源，人的意識投嚮哪兒，哪兒就有光，人、物與環境不再只是空間問題。其實這不是一次性的製造，是意識的調整，通過一個個小的部分積累出的量，去形成結構。這也不是一個人的革命，是與更多類型的探索並進，為了接近一種更完整的認知。 

2015年10月