索卡北京很荣幸地宣布将推出《置 - 尹齐个展》，这也是继《记忆·痕迹 - 尹齐个展》（2005）、《生活在别处 - 尹齐个展》（2007）之后，时隔8年，尹齐在索卡的第三次个展。

此次展览由原《三联·生活周刊》副主编舒可文策展，带来尹齐最新创作的30件小尺寸油画，同时也呈现艺术家惯常的大尺幅作品室内系列。他通过新近创作的大量小尺寸油画，去实践和讨论人如何能与现代的人工化环境建立一种类似与自然的关系，“在现实不可能，人工化环境与自然世界毕竟不同，但作为人的态度、意识与实践，是否可能？对这种关系的探讨是为了让我们的意识不被人造物所阻隔，为了不失去艺术中原来与天地灵性的尺度”。这种重新组织的意识，区别于原始形象或生成的图像。在具体的组织方法上，既不能是搅拌式拼贴的，也不要交流式组合的，不拒绝现代主义艺术的成果，又不背离他心目中传统的方式，“那么”，尹齐一直在问，“这个意像，有没有视觉上的结构”？他在创走小尺寸油画的过程中，有意识地在绝对的写实或抽象形式与浑然的天地感之间形成通达的意识。通过将万物推远而安置身体，通过将万物拉近而识别自己，心眼有识而不违所见，这样的画面上，光，如同现代生活中无数种类的光源，人的意识投向哪儿，哪儿就有光，人、物与环境不再只是空间问题。其实这不是一次性的制造，是意识的调整，通过一个个小的部分积累出的量，去形成结构。这也不是一个人的革命，是与更多类型的探索并进，为了接近一种更完整的认知。

置 - 尹齐绘画展

文 / 舒可文（ 原《三联·生活周刊》副主编，策展人）

当弗莱为现代主义抽象画家辩护的时候，他称之为英雄般的尝试，同时又不否认那些作品所具有的感召力被某种问题所限。现在这已经是个老问题了，因为近百年间丰富繁盛的艺术实践或远离了这个疑问，或改变了问题，又或被新的问题所模糊。这里确实充满了各种岔路口，都是切实而急迫的境遇。虽是老问题，尹齐说他从装置开始的实践却回到了这个问题的起点，他说，对这个物质世界的观察其实还有可开放的空间，而且，对他来说，“物质空间的重新认知就如同一个最大的政治”，进而是如何在画面上显示它的原则。

90年代在巴黎学习期间尹齐的装置作品《日常行走》、《花园通道》等，就是开始处理重新理解空间的问题。十年之后他又开始重新绘画。其实形式不重要，重要的是如何赋予作品以空间和体量，以什么样的形象来体现所提靠和感受到的问题，进而问题落在“形象是什么”？尹齐做装置的时候一直是根据场地来做，他想通过装置走出了画面，走到物理的空间。那确实是一种难以抗拒的思路，通过修改可见的世界来实现梦想，但物理上无论扩展到多大，可能都不是他的问题所在。

对现代主义早期，弗莱曾提到是否存在着两种绘画的范畴，一种就是所谓的纯绘画，通过形式安排诉诸知性。另一种是通过对象再现，以类似文学的方式唤起观念和情感的联想。对这种被分割的绘画类型，培根、里希特等都做了重新整合的实践。如果说蒙德里安的抽象绘画画的不是通过眼睛观察到的对象，莫兰迪也有一说：“没有比我眼睛能看到的东西更抽象的了”。他说的抽象也是几何的，但却是通过形象描绘的有机的几何。尹齐用两个例子对比自己对这个的问题的反思：一个是倪瓒，一个是莫兰迪，他们以有限事物的组合，形成一种世界的无限感，画的既是形象化的可见之物，又有另一种现实。这也是他做艺术的一个目标，“艺术家应该创造另一种现实。我在现代主义绘画的岔路口，回到画面，向古典主义致敬，不只是油画的古典主义，还有中国的传统绘画”。

在画面上，他的空间问题再一次改变，他在装置中处理的空间基本上是人/身体与空间的多重关系，通与阻，内与外，显与隐等等。在画面上，空间问题变得不只如此了，这里可能可以显现一种非延续性的空间，是编织在事物与世界之间的介入状态。《玉兰花》、《香蕉星空》等作品中，画面上的每个部分都不依附他物而存在，至少以透视法看，它们是处于不同的空间中，但又能有一种气息在其间循环，让它们在更强大的信息交换中相互依存，其中的灰度，暗示着对中国水墨的联想。其实我们很难摆脱文化中的习惯，但在习惯中并非缺少重新领悟的机会，使之转化出新的意见。《香蕉星空》里，香蕉皮上那些腐坏了的小黑点，对应着星星的形象，尹齐说当时想画的是天，他说的天，显然不是天空的物质形态，也不是抽象的法则。所以，他说“其实天是没法画的，每个人心里的天各有所异，因为它过于大，无所不容，又无法诠释，但中国古人画一个兰花，画一个石头，就能画出天的意味”。他通过把一切可见之物塑造为一种情景，包括物的形态、空气，以及它们之间的关联都作为一种情景。所谓写实与否也改变了性质，不只是眼睛看到的实，还有对物质世界的观察方式和心理关系也构成了一种现实。

他想在这里重新找那样一种神性。那是一种常常被人怀念的世界观，那个世界不是欲望攫取的对象，也不是意志改造的对象，而是对自己的安置，是意识与万物通达的场所。而现代社会的人所面临的万物已经远超自然所给予的，所以在处理这个新空间时，尹齐说该怎么对待人工产品是他的关键问题之一，“如果现在画山水，一定不可能忽视这一点。就像中国古人画石头不是在画石头，我画沙发不是在画沙发，是在画自己，有身体的介入状态，好像在画自己的状态，其实是在设计自己的身体，一个沙发，可以是家具，也可以是宇宙秩序，哪怕是这种人工制品”。

尹齐在大学的毕业论文就是关于第二自然的题目，讨论的就是人如何能与现代的人工化环境建立一种类似与自然的关系，“在现实不可能，人工化环境与自然世界毕竟不同，但作为人的态度、意识与实践，是否可能？对这种关系的探讨是为了让我们的意识不被人造物所阻隔，为了不失去艺术中原来与天地灵性的尺度”。

这种重新组织的意识，区别于原始形象或生成的图像。在具体的组织方法上，既不能是搅拌式拼贴的，也不要交流式组合的，不拒绝现代主义艺术的成果，又不背离他心目中传统的方式，“那么”，尹齐一直在问，“这个意像，有没有视觉上的结构”？他通过新近创作的大量小尺寸油画，就是关于这个方法论的实践。它不是由构思完成，绘画过程就是一个聚焦的过程，在这个过程中，让那些松散的思绪聚集起来，其中绘画本身的协调趣味和技术细节在其中穿行。他有意识地在绝对的写实或抽象形式与浑然的天地感之间形成通达的意识。通过将万物推远而安置身体，通过将万物拉近而识别自己，心眼有识而不违所见，这样的画面上，光，如同现代生活中无数种类的光源，人的意识投向哪儿，哪儿就有光，人、物与环境不再只是空间问题。其实这不是一次性的制造，是意识的调整，通过一个个小的部分积累出的量，去形成结构。这也不是一个人的革命，是与更多类型的探索并进，为了接近一种更完整的认知。 

2015年10月