今年為八五新潮30周年，八五新潮之後，中國的藝術不再是簡單的寫實架上，或者為政治服務，而是百家爭鳴，百花齊放，各種藝術創作語言紛紛涌現。藝術家們面對西方現代思潮的涌入，變得異常興奮，甚至不知所措。在他們看來，原來藝術語言可以有如此多的表現維度與方嚮，可以立體主義，可以抽象表現，可以觀念，可以實驗。藝術家中的大多數，開啟了嚮西方學習的道路。對於普通大眾來講，他們並不能接受藝術變成那樣不能接受或者看不懂的狀態，於是很多人對當代藝術嗤之以鼻。在這樣一個當代藝術發展的洪流中，能夠不成為過眼煙雲的藝術家少之又少。事實上，就當代藝術而言，不管你是畫油畫，還是做影像，或者裝置，或是攝影，或是行為，這些都不重要，重要的是作為一個當代藝術家，你的藝術創作語言能否帶給人類文明新的圖像闡釋，而這個基礎絕對不是空無一物。深入進去，觀眾可以看到很多有意思的想法。當代藝術是創新，創造出我們以往沒有見過的視覺圖像。對藝術家來說，這是表達自己的一種方式，對於觀眾來講，他們需要如同閱讀文字般去閱讀這些作品。只不過文字的表達是直接的，而這些藝術作品，則是用了一種比較委婉的方式出現在觀眾面前，留給觀眾更多思考與想象的空間。事實上，媒介不限，是當代藝術的一個重要特點，重要的不是媒介，重要的是如何有效運用媒介，傳達自己的藝術理想，創造出新的視覺圖像系統，來豐富這個世界，帶給我們視覺感官上和精神層面上的豐富與共鳴。所以，我們不能否定當代藝術的價值。

索卡作為成功經營20年有余的老牌畫廊，目睹中國當代藝術及市場發展的整個歷史，我們發現在這樣一個龐雜的中國當代藝術群體裡面，有這樣一大部分藝術家，身上帶著不可能抹去的“東方印”。因為作為一個中國人，東方哲學與文明的熏陶在整個個人成長的環境中永遠無法避免，於是在他們的作品裡，也潛伏著或者直接顯現著這樣的“東方印”。我們關注這樣一類藝術家，在現代化的過程中，沒有丟棄中華民族的傳統文化資源，並可以用屬於各自的藝術創作方式有效地將中國文化的根系滲透在中國當代藝術的發展之中，對中國傳統進行研究，重組，結合當下，注入新的活力。於是我們在2014年對這樣一類藝術家做了第一次梳理，篩選出14位藝術家，他們分別為：林風眠，趙春翔，吳冠中，丁雄泉，趙無極，朱德群，劉國松，朱銘，尚揚，劉丹，洪凌，徐冰，蔡國強，徐累。這些藝術家，最終都不可避免地將各自的藝術創作回歸到東方美學的根系上來。

徐冰在獲得AIE獎的時候說，對他來講，“領獎、盛裝、宴會更像是一個你需要去完成的儀式，它其實不能給你帶來新的思想的刺激和動力，因為我之前也得過一些獎。相較之下，我倒覺得在中國這個現場可以獲得更多的思想動力。比起AIE這個獎，我更有興趣的是在中國這個現場工作的能量與動力。”徐冰的話，很好的解釋了為何現在如此多的海外藝術家紛紛回國建立工作室，到中國發展。也真的是走出國門之後，國人才會真正體會到中國這個五千年的文明古國對自己到底意味著什麼，那種感覺比在國內更為強烈。我也曾經接觸過一些外國藝術家，看到他們到中國之後，那種抑製不住的激動與喜歡，甚至於在宋莊，這個中國藝術家聚集的地方，也竟會有國外的藝術家駐扎於此。我問他們，為什麼會選擇中國，他們說中國是一個有著巨大能量的地方。在這裡我們不是要宣揚復興儒家文化或者古代禮儀，只是希望可以讓更多的國人意識並關注到自身的文化能量與東方智慧。傳統是什麼，我們未必真正清楚，如何有效利用，我們也未必清楚。但這卻是實實在在存在的，這些藝術家的作品裡不可避免的帶有一些“東方印”，這些“東方印”不知不覺中被藝術家帶入到自己的藝術創作中去，也可能是他們自己都沒有意識到的事情。

今年我們在第一次梳理的基礎上，做出第二次梳理，推出“梳理貳：尋找‘東方印’”這樣一個展覽，篩選出9位藝術家，他們分別為：劉野、張洹、季大純、曾健勇、譚軍、歐陽春、王光樂、李暉，李超（按年齡大小排序）。他們各自選擇不同的媒介，曾健勇、譚軍沒有脫離水墨，劉野、季大純、歐陽春、王光樂、李超使用油畫，李暉主要為雕塑或裝置、張洹的藝術創作形式更為多樣，涉及行為、架上、雕塑與裝置等。此次展覽所要呈現給大家的是如今異常豐富的當代藝術世界中一個切片，一份采樣，呈現出中國當代藝術的一個縮影，從而引導觀眾去發現，觀察，感受藝術家身上，首先是作為一個在中國時代背景下成長起來的中國人，抹不掉的“東方印”。而作為藝術家，他們該如何深入到傳統文化裡，然後承接到自己的藝術創作中，形成自己獨一無二的藝術創作語言與圖像系統。到底何為傳統？在中國藝術家的身上，每個人的“東方印”在哪裡？我們希望通過這樣一系列用心準備的展覽，成為當代藝術與普通大眾之間的橋梁，讓觀眾可以走進索卡，去享受藝術可以帶給大家的樂趣，同時，引發大家對於自身文化的一些思考。

以下是對9位參展藝術家的簡單介紹：

劉野（1964-）：另類自畫像

劉野，作為中國當代藝術裡的另類，既非“前衛”，也非“學院”，不實驗也不觀念。將一個個神似自己的人物形象不斷在其畫面中出現，如同把他自己放到不同的場景裡面，而自己本身進入到一個個被他創造的童話故事裡，而他的每一件作品，就是藝術家本人自己編寫的一個童話。一個個安靜而略帶憂傷的童話，成為藝術家本人的“另類自畫像”，記錄著他的情緒與成長，變成屬於藝術家自己的生活史詩。他說：“我對童話和哲學有著相同的熱情，童話是富於幻想、感性的，哲學是嚴謹、理性的。這是思考的兩個端點，我的繪畫就是在這兩端之間遊走。”（《劉野：誘惑》，Sperone Westwater 畫廊，2006）眾所周知，對劉野影響最大的是維米爾與蒙德裡安，同時，藝術家自己本人也承認中國宋代的繪畫，比如馬遠，范寬對其藝術創作也有一定影響。劉野認為“他們的作品不是很形式主義，有一種迷幻的東西在裡面”。他的作品裡也有這樣類似迷幻的因素存在，並且具有一種傳統的美感，肅穆又孤獨，嚴謹又細致，是安安靜靜如一首詩般的人物童話。純藍，純紅，純白作為標志性的顏色在他的作品中大量出現。他不自覺地拿著油畫筆像一位遠古的東方哲人，描繪一件件屬於自己的另類自畫像，講訴一個又一個美麗而傷感的童話故事。                      

張洹（1965-）：沒有禁忌的依托

《當代藝術的主題：1980年以後的視覺藝術》裡有這樣一段關於張洹檔案的文字記錄，“張洹在紐約的八年經歷強化了他的自覺意識，使他越來越意識到自己永恒不變的中國人身份，以及對中國歷史和文化的興趣。他的創作重心逐漸發生演變，除了行為表演之外，他開始雄心勃勃地在繪畫、雕塑和版畫方面進行探索。這類作品在堅持以身體為重點的同時，還吸納了文化身份和精神性等更為廣泛的主題，這些主題是張洹2006年返回中國後仍繼續探究的。自2003年以來，張洹藝術創作中對佛教思想的借鑒越來越多，其中一些空心銅製雕塑描繪了被放大的身體斷片——手指、手腳和腿——取材於中國文革時期被毀掉的佛像。張洹還在融合了佛教圖像中采用自己身體的形象。在幾件作品中，他把自己身體的青銅鑄模和以西藏為藍本鑄造的大鍾結合起來；在其他作品中，他以自己的肖像為參照製作了巨大的頭像，這些頭像帶有佛像的面部特徵，如長長的耳垂，頭像表面覆蓋著寺廟焚香殘留的香灰。” 所以屬於張洹身上的“東方印”顯而易見。他在媒介的選擇上，沒有禁忌，可以是自己的身體，可以是現成物，最終依托在東方文明的根系之中。此次展覽展出張洹剛從紐約回國之後的2006年創作的《大樹》（記憶之門系列中的一件），他把五六十年代中國軍隊的黑白照片貼在他從鄉下找來的老門板上，古老門板的斑斑駁駁承載著中國逝去的一段歷史，張洹在這樣一塊承載著時間記憶的門板上雕刻出一棵大樹的枝枝椏椏，結合真實的黑白照片，訴說著關於中國故土的一段歷史記憶。

季大純（1968-）：節製的浪漫天真

季大純作品最顯著的一個特點就是，大面積的留白，所描繪的對象至於畫面的中央，且比例占到整個畫面極小的位置。在中國傳統的山水畫中，通常都將人物比例處理的極小，放在浩淼的大山水之中，寄托人對於自然山水的崇拜與敬畏。某種程度上，季大純攫取了中國傳統山水畫中的這個點，將所描繪的形象處於巨大的空白畫布中央，又因為所描繪對象的精小，他的每一筆都必須處在一個可控的節製狀態，這個狀態的拿捏程度類似於中國繪畫中的工筆，只是用麻布上的丙烯代替了紙本水墨，在麻布上進行著極為精微的皴、擦、點、染，不過他的對象不再是古人描繪的山水，而是人或者任何他可以賦予的物的形象。所以，在其空白畫面的中央位置，觀者常常看到各種天馬行空的季式幽默，就比如2004年這件《藝用解剖學》中的彩色骷髏，這樣的季式幽默使他的畫面多了份別樣的浪漫天真。除此之外，中國的傳統山水畫被看成一個成長著的生命，最後是一個生命從生長到形成的結果，不是西方古典油畫裡的科學透視，講究光和影的效果，季大純的畫裡恰恰也沒有這些光影，多的是他所賦予的這些物的形象，不按邏輯地肆意生長，成為一個個被貼上季式標簽的小生命。所以，季大純帶著他節製的浪漫天真，創作出與傳統中國畫暗合的季式構圖與怪誕圖像，同時又不失屬於我們這個時代的味道。天馬行空之下，盡顯打上了“東方印”的季式幽默。

曾健勇（1971-）：半透明的東方韻

曾健勇在一次采訪中這樣說到，“我的作品與當下的關聯在哪裡？這是我在創作的時候思考最多的問題。我是反對用古人的方法來表現古人的內容的，我雖然選擇了水墨的形式，但是水墨只是我創作的介質，我要做的，只是用自己的方式表達自己的體驗。當代藝術有一個特徵，就是不存在一個正確的創作藝術的方式，但必須要有自己獨特的方式，這也是當代藝術最有趣也是最困難的部分。基於這樣的價值觀，我應該是一位當代藝術家。”他並不是在否認自己身上的“東方印”，采用水墨作為他創作的媒介本身，就不可避免的說明他身上抹不掉的“東方印”。他的“大隊長”系列，“少年時代”系列，“頭號人物”系列，“主角”系列，都給人們留下很深的印象，其畫面中的人物似乎都處於無意識狀態，兒童的形象多在其畫面中出現，他們有著一雙大而迷惑，對人生充滿未知感與不確定感的雙眼，整個畫面用氤氳的半透明狀態呈現出來。中國傳統水墨講散點透視，沒有空間，是平面性的，而曾健勇的畫面裡，他用墨與色渲染出了一定的體積感，沒有西方油彩，卻有油彩可以表達出來的空間感，同時又不失水墨這種材質特有的東方韻味與內斂氣質。他用詩化了的墨色，結合自己革新後的沒骨技法，去表現並解讀當代社會中人性本身的某種矛盾與不確定以及脆弱的生存狀態。畫面中的人物是迷失的，困惑的，但是最後整個畫面卻完成在一片祥和與靜謐之中。當代性與傳統的沖突感在其畫面中消磨殆盡，形成屬於曾健勇自己的水墨圖像語言。

譚軍（1973-）：攝影化的紙上水墨

譚軍曾癡迷於攝影，最後攝影成為帶給他新的觀看方式的重要媒介。他用攝影化的觀看方式，將自己面前龐雜的世界圖像進行篩選，去捕捉日常事物不經意的瞬間與細節，最後定格在他的紙上水墨創作中。他在自己之前中國畫的專業訓練基礎上，放棄了在傳統宣紙上表現使用毛筆來進行繪畫的痕跡，舍棄傳統意義上的“筆法”,在手工原色長纖維雲龍紙上，去表現一些他觀察收集到的並且可以觸動到他的靜態圖像，將不同類型的生命對象，甚至各種中國古代文化中的動物形象，以一種靜謐，質樸的姿態在東方意境中呈現。他畫面中的每一個形象，都是他曾經認真思考與觀察事物的瞬間性的記錄，將其靜態化之後的存在。他說他把傳統看成一個很大的東西，不只是中國的傳統、繪畫的傳統，而是人的傳統，他把人留下所有的痕跡都視為傳統、視為知識，好多東西可以去模仿、學習、接受、體會、感悟。他認為可以傳承一部分東西，也可以用精神性的方式體會它們，體會之後可以直接演變成對現在自己生活的對應，拿到作品中間來。於是他作品中的形象被賦予當代語境的含義，表達出當下越來越復雜的生存環境之下，生命所散發出的孤獨與落寞，脆弱與失意。他用簡單的幾只涂抹著黑色，白色，綠色，紅色，藍色的毛筆，去“試圖探索傳統在當代語境呈現更多的可能性，以滲透進自身靈魂的傳統氣質來相容並蓄地吸收走到今天的藝術史，表達自身及眾生在當下生存處境的復雜感受”。

歐陽春（1974-）：無盡釋放的快樂

歐陽春的作品很直白，筆觸肆意，顏色五彩繽紛，像兒童的信手涂鴉，卻在不經意間，釋放著他對於繪畫的快樂。他曾經八年之內沒有賣出過一件作品，即便是這樣，我們也愿意相信，他畫畫的時候是快樂的，正因為他熱愛著的純粹與執著，讓我們看到這些極富感染力的作品，充滿童趣的同時，暗含成人化的內在邏輯，畫面的色彩裡傳達出無盡的生命力。他認為，決定藝術和藝術質量的實際上是藝術家的內心，所以他並不追求“正常繪畫的審美感”。如果說受過學院派正規訓練的季大純作畫時是一個收緊的狀態，那這個曾多次被拒於美院門外的歐陽春則是一個全然釋放的狀態。正是因為沒有正規學院教育的訓練，反倒是保護了他最為本能原始的創作狀態以及對於色彩極賦天賦的感知力與敏感度。他抱著對於繪畫的瘋狂熱愛，抽離了政治性或者歷史性等典型主題，用最為原生態的繪畫語言，釋放一份份難得的真實與質樸的快樂。馮博一曾這樣評價歐陽春的繪畫：“矛盾的想象空間，顛覆了以往繪畫創作的完整性、反叛於典型題材的典型性意味。我揣測這是他故意通過帶有稚拙涂鴉的方式，將包羅萬象的信息圖像處理成簡化、穿插、迭加的復數般排列，呈現的語境具有美麗的混雜，矩陣的張力。因此在歐陽春的圖式結構中，碎片之間有著一種紀實與虛構重構的視覺效果，提供了一種直觀而又別具一格的視角，促成了觀者與作者之間超越現實的相互追問與對話。”

王光樂（1976-）：重復具象的極致

繪畫對於王光樂來講，更像是一個重復勞作的過程，他在水磨石系列中，一點點將水磨石的機理在畫布上進行描繪，如同在書寫一個又一個文字，最後的呈現效果卻帶給觀眾以抽象的形式感，而不再是水磨石作為具象對象的存在。重復具象的極致後面，意外達到抽象形式的表現效果，即具象的放大化變為視覺感官上的抽象，抽象與具象這對二元對立的繪畫形式在某種程度上被王光樂打破。他的壽漆系列也是如此，在王光樂的記憶中，家鄉的老人會在一個微妙的時刻開始，每年給自己的壽材刷一遍紅漆，直到自己故去。他自己用繪畫的方式，重新去表達這個滲透了東方生命哲學意味的地方風俗，用相同或者不同的顏料，有條理地一遍又一遍重復地覆蓋著畫布，直到刷子無法落筆，最終形成我們現在看到的壽漆系列作品。無限性的重復並不代表單一，反而帶來更大程度上的豐富，刻度了無時無刻不從我們身邊溜走的時間。水磨石系列與壽漆系列的表現形式都極為嚴謹與細膩，是藝術家如苦行僧般堅持不懈重復書寫的結果，不存在主流藝術的敘事性或者宏大題材，而是把這樣一個有時代痕跡的物——水磨石和滲透著東方古老文明的地方風俗，在強調不斷進行“畫”的動作的前提下，割裂創作過程中作者的情感傾嚮與歷史經歷，最終形成不包含“自我”的新的理性繪畫圖像。

李暉（1977-）：激光雕塑裡的詩意

李暉利用金屬，亞克力、LED燈，激光，煙霧等各種現代化材料創作出一系列博人眼球的雕塑與裝置作品。從改造吉普車《雙頭車》、《SOFA？CAR？》，到用亞克力與霓虹燈創作的《琥珀》，再到LED燈，上一件作品的創作經驗成為下一件作品的衍生點，最後，發展成為激光雕塑，用無法觸摸的激光結合各種材料來創造讓人意想不到的空間，讓空間本身變為雕塑。他深受佛學與中國哲學的影響，尤其是佛學裡的靈魂轉世或者輪回的說法在他的作品裡都有體現，他用激光和煙霧，結合一輛在車禍中廢棄的車子或者一張床，車子或者床被無數紅色激光照亮，給人的視覺造成強烈沖擊的同時，營造出一種靈魂被抽離然後再進入到輪回的強烈儀式感。作品將觀眾籠罩，觀眾參與其中，作品不再是傳統意義上的單純被觀看，激光裝置成為藝術家自我表達的一個載體，與觀眾進行精神層面的交流，同時也暗含著李暉身上不可避免的東方文化精神。李暉對於不同材料的屬性具有極高的掌控力，他可以通過自己恰當的方式，將不同材料的性格表現出來的同時，釋放出自己內心想要表達的情緒或者主題，就像我們在其激光雕塑裡感受到的詩意。

李超（1983-）：冷靜戲謔的旁觀者

李超本人對於中國傳統文化有著很好的根基與研究，自幼四五歲起就開始國畫山水的學習，其作品中不可避免地充滿文人式的儒雅。他作為一位在市場經濟下成長起來的80年代出生的藝術家，能夠不盲從於西方藝術的創作方法和美學理念，而是極其關注東方人特有的文化體系與傳統資源，實在難能可貴。經過早期水墨，影像與裝置的嘗試，他最終回歸到用油畫作為基本媒介的創作狀態。面對觀念實驗裝置藝術大行其道的當下，他跳出所謂中國當代藝術的“主流”，作為一個冷靜戲謔的旁觀者，用自己認可的方式進行著一次當代繪畫的東方式革命，作品主題常常取材於中國古典文化中的某個歷史事件或者神話人物，又或者在一個有松有石的場景裡面，意外置入一個帶點詭異的荒誕形象，極具戲謔之感。他用厚重的油畫筆觸在畫面上堆積出來的機理如同將中國傳統水墨中的“皴”法立體化，斑斑駁駁的感覺充滿古意，溫而雅的色調更具東方韻味，只是畫面中一些被置入的荒誕形象會將觀者立即拉回到現實。他仿佛一位年輕的隱士，堅守一份他能看到的關於東方文化 的一片凈土，用一幅幅“江南小景”，來表達自己對於古人的敬意，同時，將繪畫變為自己的武器，對抗著這個傳統文化資源日漸流失的中國社會。

通過這次展覽“梳理貳：尋找‘東方印’”，我們希望說明的是，“傳統熱”熱的不僅僅是水墨，在當下，由於所謂當代藝術的屬性，這個趨勢涉及到的范圍會更廣，而不能僅僅針對於“新水墨”的藝術家個案。我們也相信會有越來越多的人會意識到帶有強烈“東方印”的中國當代藝術會能成為國際藝術世界一股新的支流，帶給世界文明更深的滋養與補給。