今年为八五新潮30周年，八五新潮之后，中国的艺术不再是简单的写实架上，或者为政治服务，而是百家争鸣，百花齐放，各种艺术创作语言纷纷涌现。艺术家们面对西方现代思潮的涌入，变得异常兴奋，甚至不知所措。在他们看来，原来艺术语言可以有如此多的表现维度与方向，可以立体主义，可以抽象表现，可以观念，可以实验。艺术家中的大多数，开启了向西方学习的道路。对于普通大众来讲，他们并不能接受艺术变成那样不能接受或者看不懂的状态，于是很多人对当代艺术嗤之以鼻。在这样一个当代艺术发展的洪流中，能够不成为过眼烟云的艺术家少之又少。事实上，就当代艺术而言，不管你是画油画，还是做影像，或者装置，或是摄影，或是行为，这些都不重要，重要的是作为一个当代艺术家，你的艺术创作语言能否带给人类文明新的图像阐释，而这个基础绝对不是空无一物。深入进去，观众可以看到很多有意思的想法。当代艺术是创新，创造出我们以往没有见过的视觉图像。对艺术家来说，这是表达自己的一种方式，对于观众来讲，他们需要如同阅读文字般去阅读这些作品。只不过文字的表达是直接的，而这些艺术作品，则是用了一种比较委婉的方式出现在观众面前，留给观众更多思考与想象的空间。事实上，媒介不限，是当代艺术的一个重要特点，重要的不是媒介，重要的是如何有效运用媒介，传达自己的艺术理想，创造出新的视觉图像系统，来丰富这个世界，带给我们视觉感官上和精神层面上的丰富与共鸣。所以，我们不能否定当代艺术的价值。

索卡作为成功经营20年有余的老牌画廊，目睹中国当代艺术及市场发展的整个历史，我们发现在这样一个庞杂的中国当代艺术群体里面，有这样一大部分艺术家，身上带着不可能抹去的“东方印”。因为作为一个中国人，东方哲学与文明的熏陶在整个个人成长的环境中永远无法避免，于是在他们的作品里，也潜伏着或者直接显现着这样的“东方印”。我们关注这样一类艺术家，在现代化的过程中，没有丢弃中华民族的传统文化资源，并可以用属于各自的艺术创作方式有效地将中国文化的根系渗透在中国当代艺术的发展之中，对中国传统进行研究，重组，结合当下，注入新的活力。于是我们在2014年对这样一类艺术家做了第一次梳理，筛选出14位艺术家，他们分别为：林风眠，赵春翔，吴冠中，丁雄泉，赵无极，朱德群，刘国松，朱铭，尚扬，刘丹，洪凌，徐冰，蔡国强，徐累。这些艺术家，最终都不可避免地将各自的艺术创作回归到东方美学的根系上来。

徐冰在获得AIE奖的时候说，对他来讲，“领奖、盛装、宴会更像是一个你需要去完成的仪式，它其实不能给你带来新的思想的刺激和动力，因为我之前也得过一些奖。相较之下，我倒觉得在中国这个现场可以获得更多的思想动力。比起AIE这个奖，我更有兴趣的是在中国这个现场工作的能量与动力。”徐冰的话，很好的解释了为何现在如此多的海外艺术家纷纷回国建立工作室，到中国发展。也真的是走出国门之后，国人才会真正体会到中国这个五千年的文明古国对自己到底意味着什么，那种感觉比在国内更为强烈。我也曾经接触过一些外国艺术家，看到他们到中国之后，那种抑制不住的激动与喜欢，甚至于在宋庄，这个中国艺术家聚集的地方，也竟会有国外的艺术家驻扎于此。我问他们，为什么会选择中国，他们说中国是一个有着巨大能量的地方。在这里我们不是要宣扬复兴儒家文化或者古代礼仪，只是希望可以让更多的国人意识并关注到自身的文化能量与东方智慧。传统是什么，我们未必真正清楚，如何有效利用，我们也未必清楚。但这却是实实在在存在的，这些艺术家的作品里不可避免的带有一些“东方印”，这些“东方印”不知不觉中被艺术家带入到自己的艺术创作中去，也可能是他们自己都没有意识到的事情。

今年我们在第一次梳理的基础上，做出第二次梳理，推出“梳理贰：寻找‘东方印’”这样一个展览，筛选出9位艺术家，他们分别为：刘野、张洹、季大纯、曾健勇、谭军、欧阳春、王光乐、李晖，李超（按年龄大小排序）。他们各自选择不同的媒介，曾健勇、谭军没有脱离水墨，刘野、季大纯、欧阳春、王光乐、李超使用油画，李晖主要为雕塑或装置、张洹的艺术创作形式更为多样，涉及行为、架上、雕塑与装置等。此次展览所要呈现给大家的是如今异常丰富的当代艺术世界中一个切片，一份采样，呈现出中国当代艺术的一个缩影，从而引导观众去发现，观察，感受艺术家身上，首先是作为一个在中国时代背景下成长起来的中国人，抹不掉的“东方印”。而作为艺术家，他们该如何深入到传统文化里，然后承接到自己的艺术创作中，形成自己独一无二的艺术创作语言与图像系统。到底何为传统？在中国艺术家的身上，每个人的“东方印”在哪里？我们希望通过这样一系列用心准备的展览，成为当代艺术与普通大众之间的桥梁，让观众可以走进索卡，去享受艺术可以带给大家的乐趣，同时，引发大家对于自身文化的一些思考。

以下是对9位参展艺术家的简单介绍：

刘野（1964-）：另类自画像

刘野，作为中国当代艺术里的另类，既非“前卫”，也非“学院”，不实验也不观念。将一个个神似自己的人物形象不断在其画面中出现，如同把他自己放到不同的场景里面，而自己本身进入到一个个被他创造的童话故事里，而他的每一件作品，就是艺术家本人自己编写的一个童话。一个个安静而略带忧伤的童话，成为艺术家本人的“另类自画像”，记录着他的情绪与成长，变成属于艺术家自己的生活史诗。他说：“我对童话和哲学有着相同的热情，童话是富于幻想、感性的，哲学是严谨、理性的。这是思考的两个端点，我的绘画就是在这两端之间游走。”（《刘野：诱惑》，Sperone Westwater 画廊，2006）众所周知，对刘野影响最大的是维米尔与蒙德里安，同时，艺术家自己本人也承认中国宋代的绘画，比如马远，范宽对其艺术创作也有一定影响。刘野认为“他们的作品不是很形式主义，有一种迷幻的东西在里面”。他的作品里也有这样类似迷幻的因素存在，并且具有一种传统的美感，肃穆又孤独，严谨又细致，是安安静静如一首诗般的人物童话。纯蓝，纯红，纯白作为标志性的颜色在他的作品中大量出现。他不自觉地拿着油画笔像一位远古的东方哲人，描绘一件件属于自己的另类自画像，讲诉一个又一个美丽而伤感的童话故事。                      

张洹（1965-）：没有禁忌的依托

《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》里有这样一段关于张洹档案的文字记录，“张洹在纽约的八年经历强化了他的自觉意识，使他越来越意识到自己永恒不变的中国人身份，以及对中国历史和文化的兴趣。他的创作重心逐渐发生演变，除了行为表演之外，他开始雄心勃勃地在绘画、雕塑和版画方面进行探索。这类作品在坚持以身体为重点的同时，还吸纳了文化身份和精神性等更为广泛的主题，这些主题是张洹2006年返回中国后仍继续探究的。自2003年以来，张洹艺术创作中对佛教思想的借鉴越来越多，其中一些空心铜制雕塑描绘了被放大的身体断片——手指、手脚和腿——取材于中国文革时期被毁掉的佛像。张洹还在融合了佛教图像中采用自己身体的形象。在几件作品中，他把自己身体的青铜铸模和以西藏为蓝本铸造的大钟结合起来；在其他作品中，他以自己的肖像为参照制作了巨大的头像，这些头像带有佛像的面部特征，如长长的耳垂，头像表面覆盖着寺庙焚香残留的香灰。” 所以属于张洹身上的“东方印”显而易见。他在媒介的选择上，没有禁忌，可以是自己的身体，可以是现成物，最终依托在东方文明的根系之中。此次展览展出张洹刚从纽约回国之后的2006年创作的《大树》（记忆之门系列中的一件），他把五六十年代中国军队的黑白照片贴在他从乡下找来的老门板上，古老门板的斑斑驳驳承载着中国逝去的一段历史，张洹在这样一块承载着时间记忆的门板上雕刻出一棵大树的枝枝桠桠，结合真实的黑白照片，诉说着关于中国故土的一段历史记忆。

季大纯（1968-）：节制的浪漫天真

季大纯作品最显著的一个特点就是，大面积的留白，所描绘的对象至于画面的中央，且比例占到整个画面极小的位置。在中国传统的山水画中，通常都将人物比例处理的极小，放在浩淼的大山水之中，寄托人对于自然山水的崇拜与敬畏。某种程度上，季大纯攫取了中国传统山水画中的这个点，将所描绘的形象处于巨大的空白画布中央，又因为所描绘对象的精小，他的每一笔都必须处在一个可控的节制状态，这个状态的拿捏程度类似于中国绘画中的工笔，只是用麻布上的丙烯代替了纸本水墨，在麻布上进行着极为精微的皴、擦、点、染，不过他的对象不再是古人描绘的山水，而是人或者任何他可以赋予的物的形象。所以，在其空白画面的中央位置，观者常常看到各种天马行空的季式幽默，就比如2004年这件《艺用解剖学》中的彩色骷髅，这样的季式幽默使他的画面多了份别样的浪漫天真。除此之外，中国的传统山水画被看成一个成长着的生命，最后是一个生命从生长到形成的结果，不是西方古典油画里的科学透视，讲究光和影的效果，季大纯的画里恰恰也没有这些光影，多的是他所赋予的这些物的形象，不按逻辑地肆意生长，成为一个个被贴上季式标签的小生命。所以，季大纯带着他节制的浪漫天真，创作出与传统中国画暗合的季式构图与怪诞图像，同时又不失属于我们这个时代的味道。天马行空之下，尽显打上了“东方印”的季式幽默。

曾健勇（1971-）：半透明的东方韵

曾健勇在一次采访中这样说到，“我的作品与当下的关联在哪里？这是我在创作的时候思考最多的问题。我是反对用古人的方法来表现古人的内容的，我虽然选择了水墨的形式，但是水墨只是我创作的介质，我要做的，只是用自己的方式表达自己的体验。当代艺术有一个特征，就是不存在一个正确的创作艺术的方式，但必须要有自己独特的方式，这也是当代艺术最有趣也是最困难的部分。基于这样的价值观，我应该是一位当代艺术家。”他并不是在否认自己身上的“东方印”，采用水墨作为他创作的媒介本身，就不可避免的说明他身上抹不掉的“东方印”。他的“大队长”系列，“少年时代”系列，“头号人物”系列，“主角”系列，都给人们留下很深的印象，其画面中的人物似乎都处于无意识状态，儿童的形象多在其画面中出现，他们有着一双大而迷惑，对人生充满未知感与不确定感的双眼，整个画面用氤氲的半透明状态呈现出来。中国传统水墨讲散点透视，没有空间，是平面性的，而曾健勇的画面里，他用墨与色渲染出了一定的体积感，没有西方油彩，却有油彩可以表达出来的空间感，同时又不失水墨这种材质特有的东方韵味与内敛气质。他用诗化了的墨色，结合自己革新后的没骨技法，去表现并解读当代社会中人性本身的某种矛盾与不确定以及脆弱的生存状态。画面中的人物是迷失的，困惑的，但是最后整个画面却完成在一片祥和与静谧之中。当代性与传统的冲突感在其画面中消磨殆尽，形成属于曾健勇自己的水墨图像语言。

谭军（1973-）：摄影化的纸上水墨

谭军曾痴迷于摄影，最后摄影成为带给他新的观看方式的重要媒介。他用摄影化的观看方式，将自己面前庞杂的世界图像进行筛选，去捕捉日常事物不经意的瞬间与细节，最后定格在他的纸上水墨创作中。他在自己之前中国画的专业训练基础上，放弃了在传统宣纸上表现使用毛笔来进行绘画的痕迹，舍弃传统意义上的“笔法”,在手工原色长纤维云龙纸上，去表现一些他观察收集到的并且可以触动到他的静态图像，将不同类型的生命对象，甚至各种中国古代文化中的动物形象，以一种静谧，质朴的姿态在东方意境中呈现。他画面中的每一个形象，都是他曾经认真思考与观察事物的瞬间性的记录，将其静态化之后的存在。他说他把传统看成一个很大的东西，不只是中国的传统、绘画的传统，而是人的传统，他把人留下所有的痕迹都视为传统、视为知识，好多东西可以去模仿、学习、接受、体会、感悟。他认为可以传承一部分东西，也可以用精神性的方式体会它们，体会之后可以直接演变成对现在自己生活的对应，拿到作品中间来。于是他作品中的形象被赋予当代语境的含义，表达出当下越来越复杂的生存环境之下，生命所散发出的孤独与落寞，脆弱与失意。他用简单的几只涂抹着黑色，白色，绿色，红色，蓝色的毛笔，去“试图探索传统在当代语境呈现更多的可能性，以渗透进自身灵魂的传统气质来相容并蓄地吸收走到今天的艺术史，表达自身及众生在当下生存处境的复杂感受”。

欧阳春（1974-）：无尽释放的快乐

欧阳春的作品很直白，笔触肆意，颜色五彩缤纷，像儿童的信手涂鸦，却在不经意间，释放着他对于绘画的快乐。他曾经八年之内没有卖出过一件作品，即便是这样，我们也愿意相信，他画画的时候是快乐的，正因为他热爱着的纯粹与执着，让我们看到这些极富感染力的作品，充满童趣的同时，暗含成人化的内在逻辑，画面的色彩里传达出无尽的生命力。他认为，决定艺术和艺术质量的实际上是艺术家的内心，所以他并不追求“正常绘画的审美感”。如果说受过学院派正规训练的季大纯作画时是一个收紧的状态，那这个曾多次被拒于美院门外的欧阳春则是一个全然释放的状态。正是因为没有正规学院教育的训练，反倒是保护了他最为本能原始的创作状态以及对于色彩极赋天赋的感知力与敏感度。他抱着对于绘画的疯狂热爱，抽离了政治性或者历史性等典型主题，用最为原生态的绘画语言，释放一份份难得的真实与质朴的快乐。冯博一曾这样评价欧阳春的绘画：“矛盾的想象空间，颠覆了以往绘画创作的完整性、反叛于典型题材的典型性意味。我揣测这是他故意通过带有稚拙涂鸦的方式，将包罗万象的信息图像处理成简化、穿插、迭加的复数般排列，呈现的语境具有美丽的混杂，矩阵的张力。因此在欧阳春的图式结构中，碎片之间有着一种纪实与虚构重构的视觉效果，提供了一种直观而又别具一格的视角，促成了观者与作者之间超越现实的相互追问与对话。”

王光乐（1976-）：重复具象的极致

绘画对于王光乐来讲，更像是一个重复劳作的过程，他在水磨石系列中，一点点将水磨石的机理在画布上进行描绘，如同在书写一个又一个文字，最后的呈现效果却带给观众以抽象的形式感，而不再是水磨石作为具象对象的存在。重复具象的极致后面，意外达到抽象形式的表现效果，即具象的放大化变为视觉感官上的抽象，抽象与具象这对二元对立的绘画形式在某种程度上被王光乐打破。他的寿漆系列也是如此，在王光乐的记忆中，家乡的老人会在一个微妙的时刻开始，每年给自己的寿材刷一遍红漆，直到自己故去。他自己用绘画的方式，重新去表达这个渗透了东方生命哲学意味的地方风俗，用相同或者不同的颜料，有条理地一遍又一遍重复地覆盖着画布，直到刷子无法落笔，最终形成我们现在看到的寿漆系列作品。无限性的重复并不代表单一，反而带来更大程度上的丰富，刻度了无时无刻不从我们身边溜走的时间。水磨石系列与寿漆系列的表现形式都极为严谨与细腻，是艺术家如苦行僧般坚持不懈重复书写的结果，不存在主流艺术的叙事性或者宏大题材，而是把这样一个有时代痕迹的物——水磨石和渗透着东方古老文明的地方风俗，在强调不断进行“画”的动作的前提下，割裂创作过程中作者的情感倾向与历史经历，最终形成不包含“自我”的新的理性绘画图像。

李晖（1977-）：激光雕塑里的诗意

李晖利用金属，亚克力、LED灯，激光，烟雾等各种现代化材料创作出一系列博人眼球的雕塑与装置作品。从改造吉普车《双头车》、《SOFA？CAR？》，到用亚克力与霓虹灯创作的《琥珀》，再到LED灯，上一件作品的创作经验成为下一件作品的衍生点，最后，发展成为激光雕塑，用无法触摸的激光结合各种材料来创造让人意想不到的空间，让空间本身变为雕塑。他深受佛学与中国哲学的影响，尤其是佛学里的灵魂转世或者轮回的说法在他的作品里都有体现，他用激光和烟雾，结合一辆在车祸中废弃的车子或者一张床，车子或者床被无数红色激光照亮，给人的视觉造成强烈冲击的同时，营造出一种灵魂被抽离然后再进入到轮回的强烈仪式感。作品将观众笼罩，观众参与其中，作品不再是传统意义上的单纯被观看，激光装置成为艺术家自我表达的一个载体，与观众进行精神层面的交流，同时也暗含着李晖身上不可避免的东方文化精神。李晖对于不同材料的属性具有极高的掌控力，他可以通过自己恰当的方式，将不同材料的性格表现出来的同时，释放出自己内心想要表达的情绪或者主题，就像我们在其激光雕塑里感受到的诗意。

李超（1983-）：冷静戏谑的旁观者

李超本人对于中国传统文化有着很好的根基与研究，自幼四五岁起就开始国画山水的学习，其作品中不可避免地充满文人式的儒雅。他作为一位在市场经济下成长起来的80年代出生的艺术家，能够不盲从于西方艺术的创作方法和美学理念，而是极其关注东方人特有的文化体系与传统资源，实在难能可贵。经过早期水墨，影像与装置的尝试，他最终回归到用油画作为基本媒介的创作状态。面对观念实验装置艺术大行其道的当下，他跳出所谓中国当代艺术的“主流”，作为一个冷静戏谑的旁观者，用自己认可的方式进行着一次当代绘画的东方式革命，作品主题常常取材于中国古典文化中的某个历史事件或者神话人物，又或者在一个有松有石的场景里面，意外置入一个带点诡异的荒诞形象，极具戏谑之感。他用厚重的油画笔触在画面上堆积出来的机理如同将中国传统水墨中的“皴”法立体化，斑斑驳驳的感觉充满古意，温而雅的色调更具东方韵味，只是画面中一些被置入的荒诞形象会将观者立即拉回到现实。他仿佛一位年轻的隐士，坚守一份他能看到的关于东方文化 的一片净土，用一幅幅“江南小景”，来表达自己对于古人的敬意，同时，将绘画变为自己的武器，对抗着这个传统文化资源日渐流失的中国社会。

通过这次展览“梳理贰：寻找‘东方印’”，我们希望说明的是，“传统热”热的不仅仅是水墨，在当下，由于所谓当代艺术的属性，这个趋势涉及到的范围会更广，而不能仅仅针对于“新水墨”的艺术家个案。我们也相信会有越来越多的人会意识到带有强烈“东方印”的中国当代艺术会能成为国际艺术世界一股新的支流，带给世界文明更深的滋养与补给。