杜撰者

策展人 / 黃篤

這個展覽之所以取名《杜撰者》，是因為這個詞語從微觀上折射出今天中國當代藝術的美學轉變。眾所周知，自2000年以來，中國社會和經濟的現代化進程伴隨著全球化的加劇而持續爆發，直接或間接地促進了各個領域的變化和發展，藝術作為整個國家發展的一部分也無以例外受到了影響。這主要反映在藝術生產方式的變化。政治的藝術被商業的藝術取代，成為順利成章的事情。盡管如此，商業和政治的雙重誘惑不斷吸引和困擾著中國當代藝術家的創作意圖及遊離於兩端的“不確定”角色。他們做出這種或那樣的舉措和動機，或是出於實用主義的目的，或是出於個人在長期“革命”環境下心存疑慮和恐懼的本能反應，或是出於對承認的政治及其正確性的認同，以獲得安命之身的避風港。這就是所謂的“後革命”階段中國藝術家的境遇。雖說政治意識形態是一個無處不在的東西，但藝術家不再以它作為表現核心，卻要面對的是一個商業意識形態的話題。當新崛起的經濟為藝術的商業化鋪路之時，藝術凝聚的商業力量也就必然日趨消解了政治意識形態的話語，並主導了新的話語權，與此同時，商業對藝術的滲透瞬間擊碎了先前的前衛藝術家的烏托邦之夢。任何帶有單一政治意識形態的藝術都幾乎落入商業消費的對象，藝術之名到處彌漫和蔓延，甚至與時尚和派對相掛鉤，成為了投機場、名利場和社交場。盡管如此，商業對當代藝術的作用最終表現出的是對人的解放，既解構了前衛藝術與政治意識形態的關系，也解構了前衛藝術內部的權威性的話語權及其藝術秩序。

那麼，“後革命”時期的藝術到底帶來了什麼新的景象呢？一方面是那種“集體無意識”的意識形態終結後的嬗變，即原來前衛藝術與官方意識形態的對峙被當代藝術與商業的合流所取代。當代藝術似乎迷失於無潮流之中，不再有分庭抗禮的意識和姿態。雖有無方嚮的狀態，卻有對個人的尊重。沒有了權威，只有個性，沒有了中心，只有多元性，沒有了整體，只有局部。另一方面是當代藝術形成的三個共存的版圖：以國家美術系統為代表的主流藝術；以拍賣行、畫廊、藝術博覽會構成的藝術市場的商業力量；以圍繞城市邊緣地帶形成的各種各樣的藝術家群落；它們形成了相互對峙，相互滲透，相互依存的關系。這是由對話、交流、協商形成的中國當代藝術的特殊景觀。

因此，進入“後革命”的重商時期，中國當代藝術的生產方式順應了新的社會變革：在抽象思維上，從宏大敘事轉嚮微觀描述，從對政治意識形態的關注轉嚮對個人日常經驗的表現。在藝術生產上，從精英式的創作轉嚮大眾化的生產，從有限的作品轉嚮批量的作品。因此，這種思維和生產導致了藝術“光環”（aura）的消失，取而代之的是日常性、流行感和平面化的藝術語言。這似乎是中國當代藝術發展的邏輯和宿命。藝術不再是機械的唯物主義反映論，也不是激進的、精神分裂的虛妄，而是轉嚮對藝術本體的分析和日常經驗的解讀，使之提升煉成為視覺哲學和視覺愉悅。

正是從這樣的文化語境出發，策展人以《杜撰者》之名來領悟和把握中國當代藝術的美學動嚮。那麼，什麼是杜撰呢？它在當代藝術上又意味著什麼呢？“杜撰”在中文中的意思是指主觀編造或虛構的東西。“杜撰者”的英文是Fabricator一詞，它具有雙重的含義，既表示“杜撰者”之意，又表示有“組裝者”和“製作者”之意。倘若追溯Fabricator的詞源，我們會發現動詞Fabric一詞，有製作和生產之內涵。所以，借用這個詞的內涵和延伸的意義，以把藝術家比喻為杜撰者，既強調他們主觀的想象和分析的能力，又反映他們的創作和生產的方式，更再現他們藝術美學的新視角。

今天，關於繪畫存亡的爭論在國際上已是不爭的事實，但繪畫的確從來沒有消失或死亡。繪畫在中國就像是巨浪一樣不斷翻涌，新舊更替，它更像是遇到抗生素的病毒一樣發生變異，讓新一代的藝術家都帶上基因編碼和傳播。新的繪畫與動感的中國社會交相輝映，充滿難以不預知的活力和魅力。與老一代的繪畫不同，新的中國當代繪畫不再依托於那種宏偉的表現原則，而是應把繪畫被看作是一種視覺化的哲學，即一種重新組織世界的方式，一種基於日常、現實、文學、電影的超真實的觀念，一種既非真實也非虛構的形象。

與此同時，中國當代雕塑和新材料藝術也與繪畫具有相同的特徵，是中國當代藝術的重要組成部分。因此，策展人選取了八位藝術家（陳文波、陳文令、俸正杰、蔣志、鍾飆、展望、潘劍和高蓉）作為展覽《杜撰者》的代表案例。他們用自己的作品（繪畫、雕塑、新材料）對“杜撰者”做了進一步的詮釋和證明。

陳文波的繪畫與其說是表現出是一種華麗形式，倒不若說是隱藏著政治經濟學的視角分析。他在繪畫中巧妙地把詞與物、形式與內容處理成相互關聯的提示、補充、暗喻與反諷。尤其是他以犀利的目光分析了都市文化中充斥的廣告形式所隱含的消費欲望。城市之光是他繪畫的表現中心，光被是一種無處不在的東西，無論從街道到室內，無論從大場面到微觀之景，光都成為人的視覺和感官的必需。除此之外，光亮還蘊涵了放大、暗示和引導之意。他的繪畫《照亮巴洛克》就是以光展開，描繪的普通人居室客廳中垂吊的水晶燈散發著富麗堂皇的氣息。他以絢爛的色彩、平涂的筆觸和飽滿的構圖，表現了人對某種華麗生活方式的渴望。顯然，他的繪畫中的“照亮”本身蘊涵了雙重意義，一是像他畫中所表現的那樣照亮美麗的生活表徵；一是光所照亮的並不是巴洛克的生活方式，而是諷喻人對奢華生活的盲目迷戀，並存在一種虛幻、浮夸、欲望的心態。他的繪畫不僅利用設計美學，而且還滲透了社會美學和生活美學。

陳文波的繪畫《照亮巴洛克》和《黃金之路》借用的是一種帶有城市詩學的攝影式圖像，也是一種視覺化的哲學語言。它們不僅能讓人看到畫家在繪畫中注入視覺美感與觀看愉悅的可能性，而且也折射出的是今天的中國大眾正在追求流行奢華的光艷表面的心態。正如德勒茲（Gilles Deleuze）認為的那樣，視覺其實是隱藏在物體裡，而不是在肉眼裡，在明亮的圖像裡。更簡單的說，發亮的不是意識，而圖像是一種意識，光亮是一種意識。

在陳文令雕塑《中國風景No.5》中，他故意把雕塑搞成“壞”形式。傾斜的老式桌子上凸顯的是一個豬頭，好像是撞破桌面伸頭而出，嘴裡還叼著一個樹枝，樹梢上似盛開的梅花，而從豬頭流淌而下形成的是抽象的類似水潭狀的東西，又如同白色的牛奶。這一切都是藝術家的意念主觀對物像的扭曲和擊碎後的重新拼合，用不穩定的荒誕形式表達了某種詭異和詼諧，既排斥主題敘事，又折射出某種人性的超常狀態，形成了一種超乎真實感的奇異幻想。站在《中國風景》旁的小紅人雕塑可愛和好玩，與其說是表現一種小孩世俗生活的精神狀態，倒不如說是再現了藝術家的自我終極價值觀，紅顏色則暗示了交織於自我內心的經驗：孤獨與快樂、痛苦與幸福。

可以說，陳文令的《中國風景》在形式上是一種雕塑和裝置的混合作品，在觀念上是傳統的民間文化與流行的大眾文化的揉合。這件作品無論從形式到內容，還是從古典到當代，都是沒有邏輯關系，他大膽進行了近乎荒誕的處理，或顛倒或並置或混雜，從而創造出一件充分另類觀念的雕塑裝置作品。

盡管俸正杰的畫多屬肖像類型，但他一直把鮮艷的色彩作為表現的核心。尤其是以臉部大特寫的女性單幅肖像最為突出。這些作品的關鍵點就在於畫家從形象到色彩都最大限度地強化了肖像的視覺表現力，甚至把這種大紅大綠的顏色發揮成了有過之而不及的效果，或處理成非個性化的眼睛，或描繪出超刺激的紅嘴唇，或刻畫成帶有光環式的頭綠色，勾勒出的是現代過頭的時尚感。這些醒目的肖像使觀者在面對畫作時會有無所適從之感。這些浮華而美麗的肖像表徵正好折射出消費社會和大眾文化下人的心理狀態。

然而，與以前那種關注消費社會的外露的繪畫語言不同，俸正杰最新的繪畫不再以性感的時尚肖像為主，而是嘗試平靜含蓄的繪畫形式意味。他的《花飄零》就是一幅充滿內斂形式和近乎純綠色的作品，美麗女孩肖像隱藏於綠色的樹葉和花叢之中，表現了對女孩生命和青春流逝的關注和描繪。俸正杰延續自己個性的風格和語言，塑造的美麗肖像仍讓人過目不忘。不過，俸正杰在《花飄零》的形式語言發生了變化，他要麼把帶花的肖像畫塑造的極具裝飾性，要麼把帶有樹頁的肖像畫刻畫的很有幾何感。其結構單純，但富有韻味。因此，在俸正杰看來，青春的女孩象徵著美麗、活力和朝氣，青春也意味著歲月易逝的時光和記憶。俸正杰的新畫似乎是對青春的定格，以其含蓄而象徵的藝術語言表達了對青春迷戀和留戀！

與其他藝術家不同，蔣志的繪畫將建筑與繪畫置於繪畫的中心，挖掘和表現在歷史和語境被抽離後的純形式語言和音樂式的節奏。他試圖尋找一種新的繪畫關系，把“無對象”作為突破繪畫本體的可能性。這在蔣志最近的繪畫《無題》中得到了充分體現。在這些繪畫作品中，蔣志重視色彩與形式、表面與深層、整體與局部之間的韻律和節奏。他把繪畫的視覺看作是減法，剪掉不需要的部分，讓繪畫盡量簡化到近乎純粹的零點。他的繪畫讓我們清晰地看到常常用眼睛難以看的視覺形式。應該說，這些作品反映了畫家以一種純粹形而上、精神性、觀念化對視覺純形式的過濾和升華。

鍾飆的作品《暗香亂》和《預知》應被看作是他對現代主義訓練的故意曲解。他把對個人想象的發揮集中於對繪畫形式的修正，主要反映在他吸收和整合了連環畫，科幻、都市、電影、夢境、運動、時間、空間的要素，以其獨有的時空觀，表現紛呈的世相，探究事物背後無處不在的機緣，以及機緣之下的歷史大勢，並以新的繪畫語言再現了這個時代新的圖像記憶。與他之前的繪畫不同，鍾飆不再以人物與語境的聯系為重心，而是在弱化敘述中突顯圖像自身的寓意——人類生活在不確定的狀態，人類總是被欲望與信仰所糾纏。他把圖像看作是能定格人和事物在瞬間變化中的精神表徵。值得注意的是，鍾飆繪畫方法的變化，他先用精細的線條刻畫人物和對象，然後再用抽象揮灑的筆觸“破壞”畫面的穩定性和完整性，以使寫實和抽象，深層與表面，寓意與表現達到對立統一，並隱喻了現代人無非生活在一個非常荒謬的世界。

展望的雕塑以“假山石”而著名。藝術家正是從這個傳統概念中發現了自己的觀念藝術核心所在。其實，假山石的名字在中國古代文化中是一個很有意思的命名，無論是在蘇州園林，還是在紫禁城皇家園林中，明明聳立的是真的石頭，卻被稱之為假山石。雖說古代人並沒有我們今天的觀念藝術概念，但這種思維方式也給今天發生的當代藝術很多啟發。展望就從這種思維中獲得了新的體驗。在藝術家看來，這種想法也許說明了古代人的一種對山石的移情投射，也許是真山石被移到新的語境後才命名為“假山石”。於是，展望抓住了命名與語境的關系，重新恢復在當代觀念下的命名，讓假山用玻璃鋼或其它人工材料製作才真正恢復了“假山石”之命。他的興趣就在於發明創造傳奇，用復製性來恢復概念。所以，他的《假山石》在觀念上以復製性的生產方式創造了一種新的藝術形式，即一種新的藝術空間，既不是現實主義的空間，也不是超現實的空間。

作為一個年輕的畫家，潘劍一直延續的油畫《暗夜飛行》則把整個畫面處理成介乎電影鏡頭定格和庸俗小說之間的詩意景象，他主觀渲染或營造了畫面的冷灰暗色調，令人感到憂傷、焦慮、寂寞、孤獨、不安的氣氛，甚至有讓人窒息之感。顯然，潘劍試圖在他“捏造”的模棱兩可的氛圍中探尋繪畫的可能性，難以辨別時間和事件，是黎明還是黃昏，難以弄清故事，是發生了事件還是將要發生什麼事。所以，潘劍的作品就是因為依賴於模糊和曖昧的感覺來牽引觀眾有一探圖像究竟的欲望。

高蓉是近來頗受關注的一位年輕女性藝術家。她作品的生動和真切給人留下難忘的印象。在作品《信箱》中，她是借用傳統的刺繡工藝而完成，她無意於恢復江南傳統工藝那種花草魚蟲的高貴美學趣味，而是把這種傳統工藝轉化成更貼近生活經驗的當代藝術。她發現自己熟悉的居住環境的魅力，像之前作品《花家地北裡某樓某單元》所表現的通道、門、防盜門、電閘、水管和春聯一樣，高蓉還是在普通居民樓內的生活中發現日漸被冷落的信箱，插著僅有的一封信，並按照等大比例復製了普通人的日常交流空間，即使藝術家有意復製，也會產生差異。它表現出的生活細節和痕跡是那麼的真實和自然，以至於觀眾的視覺有被欺騙之嫌，這一切都是藝術家借傳統生產方式對當代藝術的介入、提煉和升華的結果。她用復雜的傳統手工藝來表示出一個穿越家庭生活、體力勞動以及女性特質領域的藝術生產方式。當觀眾在新的語境中看到她的作品時，他們難以幾乎辨別她作品的屬性，既可被看作是雕塑，也可被看作是裝置，既可被看作是攝影，也可被看作是繪畫。他們會被作品那種親近的自然和日常所感動，會被她手工製作的超真實性所迷惑和震撼，這種誘惑性甚至給人產生某種觸摸意識。

正如從這一藝術現象中看到的那樣，中國當代藝術的確正在發生蛻變。《杜撰者》之展意在試圖對這一藝術變化和趨勢做出分析和展望。藝術家的作品並非要對油畫或雕塑的界限作出重新定義，而是要證明在中國出現的新的油畫或雕塑到底發生了什麼變化。這個展覽只能窺視中國當代藝術的一角，而非其全貌。盡管這些藝術家的生動案例只是提供了一個中國當代藝術本體論的基本譜系，但他們還是共同建立了今日中國當代繪畫和雕塑的自由和異質性的特徵，即更強調了藝術與社會和文化語境的關系，反而淡化了藝術與身份的關系。無論是吸納傳統，還是轉譯現代，中國當代藝術正在走嚮語言的中性化，恰恰折射出藝術史的歐美中心模式的轉移。每一位藝術家都建立了審美特徵的不同方式，他們或反對所有的傳統形式，或排斥繪畫異國情調的主題。他們的創造力無非來自於其唯一性，也就是說，藝術家稟承了個性化和排他性的砝碼。

可以說，《杜撰者》是一個內容廣泛和形式多樣的展覽。雖說這個展覽的作品也許會引發出難以解答的問題，但風格迥異的藝術家恰恰證明了他們作為杜撰者的主體性。藝術家正是通過對不同繪畫語言和雕塑語言變遷的探索，以證明中國當代藝術的價值觀。 

2011年3月26日於北京望京