杜撰者

策展人 / 黄笃

这个展览之所以取名《杜撰者》，是因为这个词语从微观上折射出今天中国当代艺术的美学转变。众所周知，自2000年以来，中国社会和经济的现代化进程伴随着全球化的加剧而持续爆发，直接或间接地促进了各个领域的变化和发展，艺术作为整个国家发展的一部分也无以例外受到了影响。这主要反映在艺术生产方式的变化。政治的艺术被商业的艺术取代，成为顺利成章的事情。尽管如此，商业和政治的双重诱惑不断吸引和困扰着中国当代艺术家的创作意图及游离于两端的“不确定”角色。他们做出这种或那样的举措和动机，或是出于实用主义的目的，或是出于个人在长期“革命”环境下心存疑虑和恐惧的本能反应，或是出于对承认的政治及其正确性的认同，以获得安命之身的避风港。这就是所谓的“后革命”阶段中国艺术家的境遇。虽说政治意识形态是一个无处不在的东西，但艺术家不再以它作为表现核心，却要面对的是一个商业意识形态的话题。当新崛起的经济为艺术的商业化铺路之时，艺术凝聚的商业力量也就必然日趋消解了政治意识形态的话语，并主导了新的话语权，与此同时，商业对艺术的渗透瞬间击碎了先前的前卫艺术家的乌托邦之梦。任何带有单一政治意识形态的艺术都几乎落入商业消费的对象，艺术之名到处弥漫和蔓延，甚至与时尚和派对相挂钩，成为了投机场、名利场和社交场。尽管如此，商业对当代艺术的作用最终表现出的是对人的解放，既解构了前卫艺术与政治意识形态的关系，也解构了前卫艺术内部的权威性的话语权及其艺术秩序。

那么，“后革命”时期的艺术到底带来了什么新的景象呢？一方面是那种“集体无意识”的意识形态终结后的嬗变，即原来前卫艺术与官方意识形态的对峙被当代艺术与商业的合流所取代。当代艺术似乎迷失于无潮流之中，不再有分庭抗礼的意识和姿态。虽有无方向的状态，却有对个人的尊重。没有了权威，只有个性，没有了中心，只有多元性，没有了整体，只有局部。另一方面是当代艺术形成的三个共存的版图：以国家美术系统为代表的主流艺术；以拍卖行、画廊、艺术博览会构成的艺术市场的商业力量；以围绕城市边缘地带形成的各种各样的艺术家群落；它们形成了相互对峙，相互渗透，相互依存的关系。这是由对话、交流、协商形成的中国当代艺术的特殊景观。

因此，进入“后革命”的重商时期，中国当代艺术的生产方式顺应了新的社会变革：在抽象思维上，从宏大叙事转向微观描述，从对政治意识形态的关注转向对个人日常经验的表现。在艺术生产上，从精英式的创作转向大众化的生产，从有限的作品转向批量的作品。因此，这种思维和生产导致了艺术“光环”（aura）的消失，取而代之的是日常性、流行感和平面化的艺术语言。这似乎是中国当代艺术发展的逻辑和宿命。艺术不再是机械的唯物主义反映论，也不是激进的、精神分裂的虚妄，而是转向对艺术本体的分析和日常经验的解读，使之提升炼成为视觉哲学和视觉愉悦。

正是从这样的文化语境出发，策展人以《杜撰者》之名来领悟和把握中国当代艺术的美学动向。那么，什么是杜撰呢？它在当代艺术上又意味着什么呢？“杜撰”在中文中的意思是指主观编造或虚构的东西。“杜撰者”的英文是Fabricator一词，它具有双重的含义，既表示“杜撰者”之意，又表示有“组装者”和“制作者”之意。倘若追溯Fabricator的词源，我们会发现动词Fabric一词，有制作和生产之内涵。所以，借用这个词的内涵和延伸的意义，以把艺术家比喻为杜撰者，既强调他们主观的想象和分析的能力，又反映他们的创作和生产的方式，更再现他们艺术美学的新视角。

今天，关于绘画存亡的争论在国际上已是不争的事实，但绘画的确从来没有消失或死亡。绘画在中国就像是巨浪一样不断翻涌，新旧更替，它更像是遇到抗生素的病毒一样发生变异，让新一代的艺术家都带上基因编码和传播。新的绘画与动感的中国社会交相辉映，充满难以不预知的活力和魅力。与老一代的绘画不同，新的中国当代绘画不再依托于那种宏伟的表现原则，而是应把绘画被看作是一种视觉化的哲学，即一种重新组织世界的方式，一种基于日常、现实、文学、电影的超真实的观念，一种既非真实也非虚构的形象。

与此同时，中国当代雕塑和新材料艺术也与绘画具有相同的特征，是中国当代艺术的重要组成部分。因此，策展人选取了八位艺术家（陈文波、陈文令、俸正杰、蒋志、钟飙、展望、潘剑和高蓉）作为展览《杜撰者》的代表案例。他们用自己的作品（绘画、雕塑、新材料）对“杜撰者”做了进一步的诠释和证明。

陈文波的绘画与其说是表现出是一种华丽形式，倒不若说是隐藏着政治经济学的视角分析。他在绘画中巧妙地把词与物、形式与内容处理成相互关联的提示、补充、暗喻与反讽。尤其是他以犀利的目光分析了都市文化中充斥的广告形式所隐含的消费欲望。城市之光是他绘画的表现中心，光被是一种无处不在的东西，无论从街道到室内，无论从大场面到微观之景，光都成为人的视觉和感官的必需。除此之外，光亮还蕴涵了放大、暗示和引导之意。他的绘画《照亮巴洛克》就是以光展开，描绘的普通人居室客厅中垂吊的水晶灯散发着富丽堂皇的气息。他以绚烂的色彩、平涂的笔触和饱满的构图，表现了人对某种华丽生活方式的渴望。显然，他的绘画中的“照亮”本身蕴涵了双重意义，一是像他画中所表现的那样照亮美丽的生活表征；一是光所照亮的并不是巴洛克的生活方式，而是讽喻人对奢华生活的盲目迷恋，并存在一种虚幻、浮夸、欲望的心态。他的绘画不仅利用设计美学，而且还渗透了社会美学和生活美学。

陈文波的绘画《照亮巴洛克》和《黄金之路》借用的是一种带有城市诗学的摄影式图像，也是一种视觉化的哲学语言。它们不仅能让人看到画家在绘画中注入视觉美感与观看愉悦的可能性，而且也折射出的是今天的中国大众正在追求流行奢华的光艳表面的心态。正如德勒兹（Gilles Deleuze）认为的那样，视觉其实是隐藏在物体里，而不是在肉眼里，在明亮的图像里。更简单的说，发亮的不是意识，而图像是一种意识，光亮是一种意识。

在陈文令雕塑《中国风景No.5》中，他故意把雕塑搞成“坏”形式。倾斜的老式桌子上凸显的是一个猪头，好像是撞破桌面伸头而出，嘴里还叼着一个树枝，树梢上似盛开的梅花，而从猪头流淌而下形成的是抽象的类似水潭状的东西，又如同白色的牛奶。这一切都是艺术家的意念主观对物像的扭曲和击碎后的重新拼合，用不稳定的荒诞形式表达了某种诡异和诙谐，既排斥主题叙事，又折射出某种人性的超常状态，形成了一种超乎真实感的奇异幻想。站在《中国风景》旁的小红人雕塑可爱和好玩，与其说是表现一种小孩世俗生活的精神状态，倒不如说是再现了艺术家的自我终极价值观，红颜色则暗示了交织于自我内心的经验：孤独与快乐、痛苦与幸福。

可以说，陈文令的《中国风景》在形式上是一种雕塑和装置的混合作品，在观念上是传统的民间文化与流行的大众文化的揉合。这件作品无论从形式到内容，还是从古典到当代，都是没有逻辑关系，他大胆进行了近乎荒诞的处理，或颠倒或并置或混杂，从而创造出一件充分另类观念的雕塑装置作品。

尽管俸正杰的画多属肖像类型，但他一直把鲜艳的色彩作为表现的核心。尤其是以脸部大特写的女性单幅肖像最为突出。这些作品的关键点就在于画家从形象到色彩都最大限度地强化了肖像的视觉表现力，甚至把这种大红大绿的颜色发挥成了有过之而不及的效果，或处理成非个性化的眼睛，或描绘出超刺激的红嘴唇，或刻画成带有光环式的头绿色，勾勒出的是现代过头的时尚感。这些醒目的肖像使观者在面对画作时会有无所适从之感。这些浮华而美丽的肖像表征正好折射出消费社会和大众文化下人的心理状态。

然而，与以前那种关注消费社会的外露的绘画语言不同，俸正杰最新的绘画不再以性感的时尚肖像为主，而是尝试平静含蓄的绘画形式意味。他的《花飘零》就是一幅充满内敛形式和近乎纯绿色的作品，美丽女孩肖像隐藏于绿色的树叶和花丛之中，表现了对女孩生命和青春流逝的关注和描绘。俸正杰延续自己个性的风格和语言，塑造的美丽肖像仍让人过目不忘。不过，俸正杰在《花飘零》的形式语言发生了变化，他要么把带花的肖像画塑造的极具装饰性，要么把带有树页的肖像画刻画的很有几何感。其结构单纯，但富有韵味。因此，在俸正杰看来，青春的女孩象征着美丽、活力和朝气，青春也意味着岁月易逝的时光和记忆。俸正杰的新画似乎是对青春的定格，以其含蓄而象征的艺术语言表达了对青春迷恋和留恋！

与其他艺术家不同，蒋志的绘画将建筑与绘画置于绘画的中心，挖掘和表现在历史和语境被抽离后的纯形式语言和音乐式的节奏。他试图寻找一种新的绘画关系，把“无对象”作为突破绘画本体的可能性。这在蒋志最近的绘画《无题》中得到了充分体现。在这些绘画作品中，蒋志重视色彩与形式、表面与深层、整体与局部之间的韵律和节奏。他把绘画的视觉看作是减法，剪掉不需要的部分，让绘画尽量简化到近乎纯粹的零点。他的绘画让我们清晰地看到常常用眼睛难以看的视觉形式。应该说，这些作品反映了画家以一种纯粹形而上、精神性、观念化对视觉纯形式的过滤和升华。

钟飙的作品《暗香乱》和《预知》应被看作是他对现代主义训练的故意曲解。他把对个人想象的发挥集中于对绘画形式的修正，主要反映在他吸收和整合了连环画，科幻、都市、电影、梦境、运动、时间、空间的要素，以其独有的时空观，表现纷呈的世相，探究事物背后无处不在的机缘，以及机缘之下的历史大势，并以新的绘画语言再现了这个时代新的图像记忆。与他之前的绘画不同，钟飙不再以人物与语境的联系为重心，而是在弱化叙述中突显图像自身的寓意——人类生活在不确定的状态，人类总是被欲望与信仰所纠缠。他把图像看作是能定格人和事物在瞬间变化中的精神表征。值得注意的是，钟飙绘画方法的变化，他先用精细的线条刻画人物和对象，然后再用抽象挥洒的笔触“破坏”画面的稳定性和完整性，以使写实和抽象，深层与表面，寓意与表现达到对立统一，并隐喻了现代人无非生活在一个非常荒谬的世界。

展望的雕塑以“假山石”而著名。艺术家正是从这个传统概念中发现了自己的观念艺术核心所在。其实，假山石的名字在中国古代文化中是一个很有意思的命名，无论是在苏州园林，还是在紫禁城皇家园林中，明明耸立的是真的石头，却被称之为假山石。虽说古代人并没有我们今天的观念艺术概念，但这种思维方式也给今天发生的当代艺术很多启发。展望就从这种思维中获得了新的体验。在艺术家看来，这种想法也许说明了古代人的一种对山石的移情投射，也许是真山石被移到新的语境后才命名为“假山石”。于是，展望抓住了命名与语境的关系，重新恢复在当代观念下的命名，让假山用玻璃钢或其它人工材料制作才真正恢复了“假山石”之命。他的兴趣就在于发明创造传奇，用复制性来恢复概念。所以，他的《假山石》在观念上以复制性的生产方式创造了一种新的艺术形式，即一种新的艺术空间，既不是现实主义的空间，也不是超现实的空间。

作为一个年轻的画家，潘剑一直延续的油画《暗夜飞行》则把整个画面处理成介乎电影镜头定格和庸俗小说之间的诗意景象，他主观渲染或营造了画面的冷灰暗色调，令人感到忧伤、焦虑、寂寞、孤独、不安的气氛，甚至有让人窒息之感。显然，潘剑试图在他“捏造”的模棱两可的氛围中探寻绘画的可能性，难以辨别时间和事件，是黎明还是黄昏，难以弄清故事，是发生了事件还是将要发生什么事。所以，潘剑的作品就是因为依赖于模糊和暧昧的感觉来牵引观众有一探图像究竟的欲望。

高蓉是近来颇受关注的一位年轻女性艺术家。她作品的生动和真切给人留下难忘的印象。在作品《信箱》中，她是借用传统的刺绣工艺而完成，她无意于恢复江南传统工艺那种花草鱼虫的高贵美学趣味，而是把这种传统工艺转化成更贴近生活经验的当代艺术。她发现自己熟悉的居住环境的魅力，像之前作品《花家地北里某楼某单元》所表现的通道、门、防盗门、电闸、水管和春联一样，高蓉还是在普通居民楼内的生活中发现日渐被冷落的信箱，插着仅有的一封信，并按照等大比例复制了普通人的日常交流空间，即使艺术家有意复制，也会产生差异。它表现出的生活细节和痕迹是那么的真实和自然，以至于观众的视觉有被欺骗之嫌，这一切都是艺术家借传统生产方式对当代艺术的介入、提炼和升华的结果。她用复杂的传统手工艺来表示出一个穿越家庭生活、体力劳动以及女性特质领域的艺术生产方式。当观众在新的语境中看到她的作品时，他们难以几乎辨别她作品的属性，既可被看作是雕塑，也可被看作是装置，既可被看作是摄影，也可被看作是绘画。他们会被作品那种亲近的自然和日常所感动，会被她手工制作的超真实性所迷惑和震撼，这种诱惑性甚至给人产生某种触摸意识。

正如从这一艺术现象中看到的那样，中国当代艺术的确正在发生蜕变。《杜撰者》之展意在试图对这一艺术变化和趋势做出分析和展望。艺术家的作品并非要对油画或雕塑的界限作出重新定义，而是要证明在中国出现的新的油画或雕塑到底发生了什么变化。这个展览只能窥视中国当代艺术的一角，而非其全貌。尽管这些艺术家的生动案例只是提供了一个中国当代艺术本体论的基本谱系，但他们还是共同建立了今日中国当代绘画和雕塑的自由和异质性的特征，即更强调了艺术与社会和文化语境的关系，反而淡化了艺术与身份的关系。无论是吸纳传统，还是转译现代，中国当代艺术正在走向语言的中性化，恰恰折射出艺术史的欧美中心模式的转移。每一位艺术家都建立了审美特征的不同方式，他们或反对所有的传统形式，或排斥绘画异国情调的主题。他们的创造力无非来自于其唯一性，也就是说，艺术家禀承了个性化和排他性的砝码。

可以说，《杜撰者》是一个内容广泛和形式多样的展览。虽说这个展览的作品也许会引发出难以解答的问题，但风格迥异的艺术家恰恰证明了他们作为杜撰者的主体性。艺术家正是通过对不同绘画语言和雕塑语言变迁的探索，以证明中国当代艺术的价值观。 

2011年3月26日于北京望京