雲端，亞洲當代藝術的位置

文/陸蓉之

亞洲，究竟是一種文化意義上的概念呢？還是一種地理疆域的劃分？

亞洲，能夠被視為一個有共性的集體名詞呢？還是一個單純的地理方位的稱謂？這樣的討論可以無止無休地進行下去，而且，永無結論。

但是，如果我們將亞洲，放在當代的語境中看待時，那麼，東方亞洲長久以來始終分歧而多元的文化，和西方歐美經歷比較具有共性的全面現代化過程而言，一種東西文化對比的關系似乎是存在的。

如果，我們從西亞、中亞地區橫跨中國一大片疆土，連結了東亞、東南亞，然後延伸到南亞，即所謂的大范圍的亞洲，那應該還包括了太平洋群島，大約囊括了全世界人口總數的將近四分之三。歐美西方世界，盡管種族、語言是分歧而多元的，但是宗教上多數以原始基督教為源頭的信仰發展，兩百余年來的工業生產的現代化過程中，將各國世俗生活差異迅速拉近了，形成了一個比較具有共性的西方現代文化。然而，亞洲地區不但宗教信仰源頭各異，語言文字體系更是十分復雜，到今天還普遍存在著風俗各異的傳統文化，工業生產現代化是非常短近才發生的現況，而且發展程度有落差，在亞洲各國、各地區之間世俗生活的差異是巨大的，即使在高喊著全球化的今天，一個文化上分裂的亞洲，還是一個不爭的事實。

若是單從亞洲的當代藝術角度切入的時候，一般還都是從西方人的眼光在看亞洲，所以總是挑撿出和西方現代化發展比較具有共性的那些部分而言，所謂的東方主義其實是一個貶抑詞，往往忽視了亞洲地區對傳統文化的實踐，其實從來都不曾間斷過，亞洲的過去，就是是現在的一部分。嚴格而言，在今天發生的，就應該都被視為亞洲的當代，亞洲當代多元文化的當代樣式，產生的藝術就是當代藝術，而不只是與西方具有共性的那一部分而已。在亞洲的當代文化語境裡，傳統和現代不具備對立或取而代之的關系，即使談不上是兩者是共榮並立的關系，但也至少是一種數千年以來共生共存的生態。

當然，在亞洲國家和地區之中，日本的明治維新，使得世俗生活的日本文化，和歐美樣式是比較接近了，但是，傳統的書畫和工藝仍頑強地生存在日本的當代文化之中。從西方現代主義藝術評論家克來曼·葛林伯格(Clement Greenberg)論點來看，即便是社會世俗生活已普遍現代化的日本，也還存在著前現代文化，甚至根本就是和現代對立的傳統文化。葛林伯格認為的現代藝術具有一種定義明確的主流，這一點恰恰在亞洲是從未發生過的。換言之，過去從西方藝術世界看亞洲，亞洲當代藝術是邊緣的，不曾進入過主流，應該是說不曾進入過“西方的”“主流。而同時，西方的現代藝術主流也從未真正霸占過亞洲的多元共生的主流。

我個人印象深刻的一次語言邂逅，場景在紐約，一位當地策展人聽到我是從上海來的策展人，她劈頭就問，在中國難道有當代藝術不是模仿我們西方的嗎？這樣的疑問，把中國換成亞洲，在她的心目中肯定也是成立的。這個問題的正本清源，歸根究底，還是在於對當代藝術的定義是什麼，是誰說的才算，或者是誰說了都可以算的文化話語權的角力。

近幾年來，亞洲當代藝術的崛起，表面上看，好像歐美藏家的關注轉嚮了亞洲的當代藝術，盡管有了幾次交易活絡，開出高價的拍賣會，事實上，離開西方當代藝術的交易平臺，這還是一個小規模的起步，而且是巨大冰山的一角，真正的能量尚未釋放出來。最初進場的西方買家，多數在面對異國風情的亞洲時，總喜歡以窺密搜奇的心理，以他們西方為中心的視野，選擇了一些點綴他們生活的東方新鮮口味而已。近十年來，亞洲藝術家在國際雙年展、三年展，或一些歐美的大美術館開始出人頭地，像中國的艾未未、蔡國強、陳箴、徐冰、張曉剛、方力鈞，日本的草間彌生(Yayoi Kusama)，村上隆(Murakami Takashi)、奈良美智(Yoshitomo Nara) 、小谷元彥（Odani Motohiko）、加藤泉(Izumi Kato)，韓國的白南準(NamJune Paik)、徐道獲(Do Ho SUH)、崔正化(CHOI Jeong-Hwa) 、李昢（LEE Bul）、金守子（KIM Sooja）、樸西浦（Park Seo-bo），印度的Anish Kapoor、Subodh Gupta、Jitish Kallat、Ravinder G. Reddy、Jiten Thukral和 Sumir Tagra雙人組，印度尼西亞的Heri Dono、Agus Suwage、Budi Kustarto、Handiwirman Saputra、Nyoman Mariadi或泰國的Natee Utarit、Vasan Sitthiket、Rirkrit Tiravanija、Chatchai Puipia，幾乎都成為亞洲當代藝術市場中的寵兒。

亞洲雙年展、三年展的發展速度驚人，1993年澳大利亞舉辦了第一屆亞太三年展，算是點燃了這把火，隨之而後韓國的光卅、釜山，中國的上海、北京、廣州、成都、深圳和中國臺北，日本橫濱、福岡，印度尼西亞的雅加達，和新加坡等等，辦個雙年展似乎成了亞洲的城市運動。亞洲年輕藝術家在強大的雙年展圈子的影響下，出現一股模仿雙年展觀念性的影像、行為、裝置藝術的風潮。在獨立策展人群雄並起的時代，策展人像是一把雙刃劍，一方面他們將亞洲當代藝術傳播給全球的觀眾，但同時他們卻不一定能夠提供足夠的學術研究資料，對外界認識亞洲當代藝術而言，有時還可能造成偏差或誤導的認知。

有趣的是，亞洲經濟的迅速發展，自然成了另一種平衡的力量，那就是亞洲藝術市場的崛起。雙年展、三年展火爆發展的十年，也同時是亞洲畫廊、藝術博覽會和拍賣公司蓬勃發展的年代。這種由新興藝術市場所帶動的繁榮，自有一種供需之間的遊戲規則，很難由少數人影響整個市場交易，而雙年展、三年展那類大展，卻是少數人即能主導掌控全局。亞洲的當代藝術進入市場化的階段，其實至關緊要，那意味著亞洲當代藝術逐漸嚮國際流通的貨幣值靠近，藝壇的生物鏈才可能建立起來，和國際的互動關系才能真正達到平等。近兩年，德、意、美、法、日、韓到中國來開畫廊的數目增加了，特別是在北京的798、酒廠和草場地一帶，北京是否能夠形成亞洲最重要的交易平臺，就要靠數字來說話了。

相對於藝術市場的日趨成熟，藝術史方面的學術研究仍十分薄弱，亞洲各國到今天為止都無法整合出一部像樣的當代藝術論述。過去，亞洲文化的話語權基本上是附庸在西方強勢文化之下，鮮見以亞洲立場撰寫的史論著作。上一世紀前半期不少亞洲國家仍處於被殖民的狀態，藝術創作的自我面目處於分裂的狀態，保守的傳統派往往和西化的現代派對立。到了下半世紀，從西方取經回國的藝術家，以西方為范本帶動了當地的前衛藝術運動，從抽象藝術、行為藝術、觀念藝術到新媒體藝術等等，面目、類種相當繁多，對文化自我認同意識的探討也逐步升高。中國因為政治的因素，一直到了上一世紀80年代中期，才開始接觸西方的前衛藝術理念。

然而進入了數字化的21世紀，人們從環境裡獲取知識的管道更便捷、多元而且普及。新世紀的亞洲藝術家總結了「觀念主義」和「媒材處理」兩方面的經驗，采取更開放的對話方式，不但從歷史中重新挖掘和建構新的詮釋或立場，而且多重地選用全球各族裔文化間相異的特質，訴諸於藝術家個人的當代生活經驗，不斷拼湊、媒合、重組、再生，有的將性別課題也考慮在內。新世紀亞洲的當代藝術，無可避免地邁嚮了新折衷主義（Neo-Eclecticism），這種經由混合交配而產生的多元（heterogeneity）的視覺形式，其實也包涵了昔日一脈相承的傳統藝術，並將之視為眾多合成可能的其中選項之一。換言之，新世紀亞洲當代藝術的發展方嚮，不再是對立或全盤西化的兩種選題。亞洲藝術家從上一世紀承受西方形式主義排山倒海而來的滲透，迷惘、憤怒、慌亂的經歷逐漸沉靜下來，才能以自省的姿態重新調整發展的方嚮。亞洲的當代藝術如今所面對的是創作態度的普遍改變，風格與形式都已不是最首要的。

來自於臺灣的索卡藝術，度過18個年頭，是臺灣最早到內地發展的畫廊。今年4月北京索卡藝術中心遷往798藝術園區，開館展以亞洲為定位再出發，一方面顯示創辦人蕭富元一路走來的心路歷程，另一方面宣示本展共同策展人蕭博中，索卡少主接班運營的方嚮，將以亞洲為藍圖，展出31位國際著名的藝術家的作品，一方面是索卡藝術中心的館藏，一方面由策展人邀約藝術家參展。主題『雲端』取自於最近很熱門的雲端運算(Cloud Computing)科技，意味著索卡藝術中心嚮20周年邁進的自我期許。