云端，亚洲当代艺术的位置

文/陆蓉之

亚洲，究竟是一种文化意义上的概念呢？还是一种地理疆域的划分？

亚洲，能够被视为一个有共性的集体名词呢？还是一个单纯的地理方位的称谓？这样的讨论可以无止无休地进行下去，而且，永无结论。

但是，如果我们将亚洲，放在当代的语境中看待时，那么，东方亚洲长久以来始终分歧而多元的文化，和西方欧美经历比较具有共性的全面现代化过程而言，一种东西文化对比的关系似乎是存在的。

如果，我们从西亚、中亚地区横跨中国一大片疆土，连结了东亚、东南亚，然后延伸到南亚，即所谓的大范围的亚洲，那应该还包括了太平洋群岛，大约囊括了全世界人口总数的将近四分之三。欧美西方世界，尽管种族、语言是分歧而多元的，但是宗教上多数以原始基督教为源头的信仰发展，两百余年来的工业生产的现代化过程中，将各国世俗生活差异迅速拉近了，形成了一个比较具有共性的西方现代文化。然而，亚洲地区不但宗教信仰源头各异，语言文字体系更是十分复杂，到今天还普遍存在着风俗各异的传统文化，工业生产现代化是非常短近才发生的现况，而且发展程度有落差，在亚洲各国、各地区之间世俗生活的差异是巨大的，即使在高喊着全球化的今天，一个文化上分裂的亚洲，还是一个不争的事实。

若是单从亚洲的当代艺术角度切入的时候，一般还都是从西方人的眼光在看亚洲，所以总是挑捡出和西方现代化发展比较具有共性的那些部分而言，所谓的东方主义其实是一个贬抑词，往往忽视了亚洲地区对传统文化的实践，其实从来都不曾间断过，亚洲的过去，就是是现在的一部分。严格而言，在今天发生的，就应该都被视为亚洲的当代，亚洲当代多元文化的当代样式，产生的艺术就是当代艺术，而不只是与西方具有共性的那一部分而已。在亚洲的当代文化语境里，传统和现代不具备对立或取而代之的关系，即使谈不上是两者是共荣并立的关系，但也至少是一种数千年以来共生共存的生态。

当然，在亚洲国家和地区之中，日本的明治维新，使得世俗生活的日本文化，和欧美样式是比较接近了，但是，传统的书画和工艺仍顽强地生存在日本的当代文化之中。从西方现代主义艺术评论家克来曼·葛林伯格(Clement Greenberg)论点来看，即便是社会世俗生活已普遍现代化的日本，也还存在着前现代文化，甚至根本就是和现代对立的传统文化。葛林伯格认为的现代艺术具有一种定义明确的主流，这一点恰恰在亚洲是从未发生过的。换言之，过去从西方艺术世界看亚洲，亚洲当代艺术是边缘的，不曾进入过主流，应该是说不曾进入过“西方的”“主流。而同时，西方的现代艺术主流也从未真正霸占过亚洲的多元共生的主流。

我个人印象深刻的一次语言邂逅，场景在纽约，一位当地策展人听到我是从上海来的策展人，她劈头就问，在中国难道有当代艺术不是模仿我们西方的吗？这样的疑问，把中国换成亚洲，在她的心目中肯定也是成立的。这个问题的正本清源，归根究底，还是在于对当代艺术的定义是什么，是谁说的才算，或者是谁说了都可以算的文化话语权的角力。

近几年来，亚洲当代艺术的崛起，表面上看，好像欧美藏家的关注转向了亚洲的当代艺术，尽管有了几次交易活络，开出高价的拍卖会，事实上，离开西方当代艺术的交易平台，这还是一个小规模的起步，而且是巨大冰山的一角，真正的能量尚未释放出来。最初进场的西方买家，多数在面对异国风情的亚洲时，总喜欢以窥密搜奇的心理，以他们西方为中心的视野，选择了一些点缀他们生活的东方新鲜口味而已。近十年来，亚洲艺术家在国际双年展、三年展，或一些欧美的大美术馆开始出人头地，像中国的艾未未、蔡国强、陈箴、徐冰、张晓刚、方力钧，日本的草间弥生(Yayoi Kusama)，村上隆(Murakami Takashi)、奈良美智(Yoshitomo Nara) 、小谷元彦（Odani Motohiko）、加藤泉(Izumi Kato)，韩国的白南准(NamJune Paik)、徐道获(Do Ho SUH)、崔正化(CHOI Jeong-Hwa) 、李昢（LEE Bul）、金守子（KIM Sooja）、朴西浦（Park Seo-bo），印度的Anish Kapoor、Subodh Gupta、Jitish Kallat、Ravinder G. Reddy、Jiten Thukral和 Sumir Tagra双人组，印度尼西亚的Heri Dono、Agus Suwage、Budi Kustarto、Handiwirman Saputra、Nyoman Mariadi或泰国的Natee Utarit、Vasan Sitthiket、Rirkrit Tiravanija、Chatchai Puipia，几乎都成为亚洲当代艺术市场中的宠儿。

亚洲双年展、三年展的发展速度惊人，1993年澳大利亚举办了第一届亚太三年展，算是点燃了这把火，随之而后韩国的光卅、釜山，中国的上海、北京、广州、成都、深圳和中国台北，日本横滨、福冈，印度尼西亚的雅加达，和新加坡等等，办个双年展似乎成了亚洲的城市运动。亚洲年轻艺术家在强大的双年展圈子的影响下，出现一股模仿双年展观念性的影像、行为、装置艺术的风潮。在独立策展人群雄并起的时代，策展人像是一把双刃剑，一方面他们将亚洲当代艺术传播给全球的观众，但同时他们却不一定能够提供足够的学术研究资料，对外界认识亚洲当代艺术而言，有时还可能造成偏差或误导的认知。

有趣的是，亚洲经济的迅速发展，自然成了另一种平衡的力量，那就是亚洲艺术市场的崛起。双年展、三年展火爆发展的十年，也同时是亚洲画廊、艺术博览会和拍卖公司蓬勃发展的年代。这种由新兴艺术市场所带动的繁荣，自有一种供需之间的游戏规则，很难由少数人影响整个市场交易，而双年展、三年展那类大展，却是少数人即能主导掌控全局。亚洲的当代艺术进入市场化的阶段，其实至关紧要，那意味着亚洲当代艺术逐渐向国际流通的货币值靠近，艺坛的生物链才可能建立起来，和国际的互动关系才能真正达到平等。近两年，德、意、美、法、日、韩到中国来开画廊的数目增加了，特别是在北京的798、酒厂和草场地一带，北京是否能够形成亚洲最重要的交易平台，就要靠数字来说话了。

相对于艺术市场的日趋成熟，艺术史方面的学术研究仍十分薄弱，亚洲各国到今天为止都无法整合出一部像样的当代艺术论述。过去，亚洲文化的话语权基本上是附庸在西方强势文化之下，鲜见以亚洲立场撰写的史论著作。上一世纪前半期不少亚洲国家仍处于被殖民的状态，艺术创作的自我面目处于分裂的状态，保守的传统派往往和西化的现代派对立。到了下半世纪，从西方取经回国的艺术家，以西方为范本带动了当地的前卫艺术运动，从抽象艺术、行为艺术、观念艺术到新媒体艺术等等，面目、类种相当繁多，对文化自我认同意识的探讨也逐步升高。中国因为政治的因素，一直到了上一世纪80年代中期，才开始接触西方的前卫艺术理念。

然而进入了数字化的21世纪，人们从环境里获取知识的管道更便捷、多元而且普及。新世纪的亚洲艺术家总结了「观念主义」和「媒材处理」两方面的经验，采取更开放的对话方式，不但从历史中重新挖掘和建构新的诠释或立场，而且多重地选用全球各族裔文化间相异的特质，诉诸于艺术家个人的当代生活经验，不断拼凑、媒合、重组、再生，有的将性别课题也考虑在内。新世纪亚洲的当代艺术，无可避免地迈向了新折衷主义（Neo-Eclecticism），这种经由混合交配而产生的多元（heterogeneity）的视觉形式，其实也包涵了昔日一脉相承的传统艺术，并将之视为众多合成可能的其中选项之一。换言之，新世纪亚洲当代艺术的发展方向，不再是对立或全盘西化的两种选题。亚洲艺术家从上一世纪承受西方形式主义排山倒海而来的渗透，迷惘、愤怒、慌乱的经历逐渐沉静下来，才能以自省的姿态重新调整发展的方向。亚洲的当代艺术如今所面对的是创作态度的普遍改变，风格与形式都已不是最首要的。

来自于台湾的索卡艺术，度过18个年头，是台湾最早到内地发展的画廊。今年4月北京索卡艺术中心迁往798艺术园区，开馆展以亚洲为定位再出发，一方面显示创办人萧富元一路走来的心路历程，另一方面宣示本展共同策展人萧博中，索卡少主接班运营的方向，将以亚洲为蓝图，展出31位国际著名的艺术家的作品，一方面是索卡艺术中心的馆藏，一方面由策展人邀约艺术家参展。主题『云端』取自于最近很热门的云端运算(Cloud Computing)科技，意味着索卡艺术中心向20周年迈进的自我期许。