瑞茲奇·載拉尼

“ . . . 事物總是在’有’與’無’之間搖擺不定’”― 賈克·德裡達, 繪畫中的真理

在布迪·庫斯塔圖（Budi Kustarto)的作品中，事物的本體所代表的意義就是無窮無盡的自我解析。從2003年起布迪·庫斯塔圖便在他的作品中展露了這種思想趨勢，當時他還是一位受過正規教育的雕刻家，以自身為題創作了一個雕刻作品以貢解析之用。接下來他開始對處於三維立體環境中的本體雕刻進行轉換，把身體的尺寸、空間結構這些內容一般腦兒的轉移到平面繪畫中去。在這個過程中他以批判的手法對實際空間中具體的雕刻內容進行改造，讓他們轉化後成為抽象平面中的一分子。從布迪·庫斯塔圖的作品中可以看出初期的他習慣於在身體上添加綠色的標記，從而顯示出兩種不同的空間正在進行著深層次的廣泛對話，巔峰時期的庫斯塔圖深信軀體空間轉換的緊張程度代表了在現存世界與其他世界之間進行換喻式連接的困難程度(2。

接下來作品的風格有了進一步的發展，庫斯塔圖的視野拓寬了，他發現本體在某個尺寸時會產生一些有趣的問題，――在本例中，多大的本體尺寸才能適應周圍的環境和對象就是一個有代表性的策略問題。庫斯塔圖創造的綠體代表了現存對象之間糾結的關系，它所展現的范圍要遠遠大於本體自身的實際尺寸。在此基礎之上庫斯塔圖的繪畫技巧繼續發展，他筆下的本體好像成為各種問題的中心代表了各種復雜的內容，其中還包括著現實體與抽象體虛幻體之間的沖突。在布迪·庫斯塔圖的作品中軀體不僅代表了它們在生理上和物質上的完美無瑕，同時也代表了他或她彼此之間的界限關系，這在社會和文化領域中是永遠也無法完全融合的理念。建筑師及理論家伊莉沙白·格羅西對這個問題進行了總結：“可以說從組織學、生物學和自然學地角度上講軀體都是“不完美”的；在它身上存在著未定的、無組織的、一系列不同層次的潛能，這些潛能需要社會的觸動、組織以及長期’管理’”(3。

布迪·庫斯塔圖的近作中依舊延續了這種自我解析的方式，自體的含義得到了更深層次的詮釋。本體成為各種現實中已經存在且相互之間並不一定能產生交集的對象之集。這些近作讓我們想起了一位文化理論家尼古拉斯·米爾佐夫的理論：“對於軀體的物質屬性我們都沒有太多的異議，但是由於其在物質上的不完美而帶來的無法定義的潛在內容卻一直讓人覺得別扭。從這個意義上說，與其把軀體想象為一個對象不如把它想象為一個區域，無論它的位置確定與否都能給人們留下深刻的印象。”(4.

在本次展覽會上展出的庫斯塔圖的作品中還包括一些用其他藝術家建立的三維立體影像組成的繪畫，和一些由可操作的拾得品製成的雕刻。這些繪畫作品裡本體象徵著一種動作，它是庫斯塔圖和各種影像之間的自我互動，現在他把它們引申出來並轉變為對話的工具。同時，他的雕刻中出現了一些本體尺寸相對較小的作品，示意某些對象包含了公共所關注的問題。這些近期作品正在嚮著一個共同的主題“公共感知力”靠攏。它是一種涵蓋內容廣泛易於全面吸收的概念，姑且讓我們把這種“公共感知力”當作一種“文化中的神話”來看待吧。根據語言學理論家約翰·費斯克的描述，“文化中的神話為事物提供了一定的表達方式，並對其可共享的概念化方法進行組織”(5。  

當然，此次“在陌生人之間”展覽會中展出的作品所運用的創作手法並非布迪·庫斯塔圖所首創，馬塞爾·杜尚早已經率先使用了這種方法。自上世紀初起，杜尚的創作方法就已經成為現代藝術發展史上的文化遺產了。布迪·庫斯塔圖對於自己是否能成為這些作品的原始創作人並不感興趣，他更愿意以旁觀者的身份來見證由於自身思想變化推動文化發展而產生的變革。

在評論當前現代藝術的發展狀況時我們應仔細思考藝術史學家和思想家漢斯·伯爾特拋出的一個論斷“今天，人們不再追求文化的個體化，轉而以集中起來公開展示形式來表達文化……我們本身並沒有創造出多少文化，但卻成為各不同時期文化的集大成者……其中的娛樂性當大於創造性。”藝術家對於這種近乎於玩笑的想法頗為反感，在他們眼中藝術史只是一個由懷舊之情和對自由的渴望構成的“注釋”，拒絕承認藝術具有歷史權威性(6。庫斯塔圖的作品很明顯沒有在與權威性和原創性有關的主題上做過多的糾纏。甚至說他連捍衛文化基準模式的穩定性與絕對性的想法都沒有；然而他現在正在做著的卻是利用懷舊之情與掙脫歷史束縛的渴望之間的每一次碰撞進行“再創作”。他從其他藝術家的作品中找出能代表各種含義的對象並引用過來，試圖侵犯人類正在不斷變化的價值感觀，而這種變化正是某些文化神話進行各種操作後的結果所導致的。

庫斯塔圖的自我解析所詮釋的其實是一些人類在面對神話中產生發展的意識形態時所存在的一些可能的態度。從原則上說, “神話具有移植意識形態的職能――‘能創造文化自然’，換句話說，是對文化和歷史在價值、態度以及貌似“自然的”、“標準的”、“明顯的”、“常識性的”甚至可以稱之為“真理”的信仰上的共享 (7。布迪·庫斯塔圖的近作則使用獨特的質詢手法建立了一個批判性的案例，對藝術史上新近出現的有意義的內容進行檢視。

作品中庫斯塔圖自己創作的部分與其他藝術家的作品結合在一起，這也象徵了庫斯塔圖本人與其他藝術家之間的關系。布迪·庫斯塔圖的自我解析建立在關系中對於“自我”定義的基礎之上，所以它們的含義會有一定的局限性。對於這種近似於自相矛盾的理念在理解過程中經常會有模棱兩可之感，即’在其他自我的影響下，某個自我也會變成他或她的自我’。構成自我的某些‘必要’成分會因此而繼續產生――再生――僻如一個包含了自我真諦的空間中就總在進行著自我重組的過程。也因此，自我的含義中也包含了它在經驗社會中的地位，雖然它永遠也不會有一定固定的中心，與之相對應的是另一處外面的位置，這個位置也是中心，只不過是前中心罷了(8。庫斯塔圖的近作中堅絕地把自我的含義（他的自我或者其他人的自我）融入到一個關系中去―― 而這個關系又恰恰以人們對當代文化的神話學認識為基礎。

作為對現代社會當前生活方式的回應，庫斯塔圖似乎正在努力讓這些空虛的符號發生轉變讓它們與更多被認為是正確有效的文化符號進行交流，進而收集整理成為讓人們可以接受的存在。在插入這些空閒符號的過程中，庫斯塔圖重新把自己的注意力集中在長度的尺寸問題上（雖然此時他已經完成了一些早期作品）。在他的近作中長度尺寸並沒有清晰地反映出它們的空間特徵，它們的一切都含而不露。依我之見庫斯塔圖故意在作品中添加了負像用來象徵他本人與其他人之間存在的距離。例如，他一直試圖在畫作中展現他自己與其他人之間存在著的距離。說到庫斯塔圖表現其本體與其他人的本體進行“對抗”的行為和雙方的互動時，觀察者們可能會注意到一種稱為距離的元素，由於作品本身的主題可能清晰也可能晦暗不明，這種元素就成為搭建在作者與觀眾之間的“橋梁式結構”

我認為庫斯塔圖正在對被維克多·謝閣蘭當作“外來”事物而提及的某些事物做出積極響應。作為一個抵抗“外來事物”的斗士，謝閣蘭解釋說："外來事物其實是人類意識活動的產物，是人類自己在思維中構造出來的，是‘除他自己之外的所有事物之和’”(9。所以，布迪·庫斯塔圖目前在其作品中所發展的空間距離的概念不只是自身意識形態上的活動，還能使外來事物以一種積極的方式進行運作。對於庫斯塔圖來說，在距離中求存，在“有”與“無”之間掙扎讓他有了更多的力量去探索生命的規律及其物質屬性。

尾注

1. Jaques Derrida, The Truth in Painting (Chicago: University of Chicago Press, 1987), p. 28

2. 參見我寫的關於布迪·庫斯塔圖個人作品展的館長評論, “Budi” (2006), Nadi Gallery, Jakarta.

3. Elizabeth Grosz, Bodies-Cities, dalam Beatriz Colomina, ed. Sexuality and Space (New York: Princeton Arcitectural Press, 1992), p.241-2

4. 參見 Nicholas Mirzoeff, BODYSCAPE: Art, modernity and the ideal figure (London – New York: Routledge, 1995), p.21

5. John Fiske, Introduction to Communication Studies (London: Routledge, 1982), p.93.

6. 參見Hans Belting, “The Meaning of History of Art History in Today’s Culture”, in Art History after Modernism; trans. Caroline Saltwedel and Mitch Cohen (Chicago & London: The University of Chicago Press, 2003), p. 8-10

7. 參見Tim O’Sullivan, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery & John Fiske, Key Concepts in Communication and Cultural Studies (London: Routledge, 1994), p. 73.

8. 關於這些內容，我從Paul Crowther的書中領域到很多知識。參見Paul Crowther, “THE POSTMODERN SUBLIME: Installation and Assemblage Art”, in THE CONTEMPORARY SUBLIME: Sensibilities of Transcendence and Shock, Paul Crowther,ed. (London: Art & Design, Academy Group Ltd, 1995), p.9 

9. 參見 Victor Segalen, ESSAY ON EXOTICISM, An Aesthetics of Diversity, trans & edit. Yaël Rachel Schlick (Durham & London: Duke University Press, 2002), p. xiii.

瑞茲奇·載拉尼

1965年 出生於印尼萬隆

1992年畢業於萬隆科技學院藝術設計學院藝術設計系

現在是萬隆十分活躍的藝術評論家和策展人。