瑞兹奇·载拉尼

“ . . . 事物总是在’有’与’无’之间摇摆不定’”― 贾克·德里达, 绘画中的真理

在布迪·库斯塔图（Budi Kustarto)的作品中，事物的本体所代表的意义就是无穷无尽的自我解析。从2003年起布迪·库斯塔图便在他的作品中展露了这种思想趋势，当时他还是一位受过正规教育的雕刻家，以自身为题创作了一个雕刻作品以贡解析之用。接下来他开始对处于三维立体环境中的本体雕刻进行转换，把身体的尺寸、空间结构这些内容一般脑儿的转移到平面绘画中去。在这个过程中他以批判的手法对实际空间中具体的雕刻内容进行改造，让他们转化后成为抽象平面中的一分子。从布迪·库斯塔图的作品中可以看出初期的他习惯于在身体上添加绿色的标记，从而显示出两种不同的空间正在进行着深层次的广泛对话，巅峰时期的库斯塔图深信躯体空间转换的紧张程度代表了在现存世界与其他世界之间进行换喻式连接的困难程度(2。

接下来作品的风格有了进一步的发展，库斯塔图的视野拓宽了，他发现本体在某个尺寸时会产生一些有趣的问题，――在本例中，多大的本体尺寸才能适应周围的环境和对象就是一个有代表性的策略问题。库斯塔图创造的绿体代表了现存对象之间纠结的关系，它所展现的范围要远远大于本体自身的实际尺寸。在此基础之上库斯塔图的绘画技巧继续发展，他笔下的本体好像成为各种问题的中心代表了各种复杂的内容，其中还包括着现实体与抽象体虚幻体之间的冲突。在布迪·库斯塔图的作品中躯体不仅代表了它们在生理上和物质上的完美无瑕，同时也代表了他或她彼此之间的界限关系，这在社会和文化领域中是永远也无法完全融合的理念。建筑师及理论家伊莉沙白·格罗西对这个问题进行了总结：“可以说从组织学、生物学和自然学地角度上讲躯体都是“不完美”的；在它身上存在着未定的、无组织的、一系列不同层次的潜能，这些潜能需要社会的触动、组织以及长期’管理’”(3。

布迪·库斯塔图的近作中依旧延续了这种自我解析的方式，自体的含义得到了更深层次的诠释。本体成为各种现实中已经存在且相互之间并不一定能产生交集的对象之集。这些近作让我们想起了一位文化理论家尼古拉斯·米尔佐夫的理论：“对于躯体的物质属性我们都没有太多的异议，但是由于其在物质上的不完美而带来的无法定义的潜在内容却一直让人觉得别扭。从这个意义上说，与其把躯体想象为一个对象不如把它想象为一个区域，无论它的位置确定与否都能给人们留下深刻的印象。”(4.

在本次展览会上展出的库斯塔图的作品中还包括一些用其他艺术家建立的三维立体影像组成的绘画，和一些由可操作的拾得品制成的雕刻。这些绘画作品里本体象征着一种动作，它是库斯塔图和各种影像之间的自我互动，现在他把它们引申出来并转变为对话的工具。同时，他的雕刻中出现了一些本体尺寸相对较小的作品，示意某些对象包含了公共所关注的问题。这些近期作品正在向着一个共同的主题“公共感知力”靠拢。它是一种涵盖内容广泛易于全面吸收的概念，姑且让我们把这种“公共感知力”当作一种“文化中的神话”来看待吧。根据语言学理论家约翰·费斯克的描述，“文化中的神话为事物提供了一定的表达方式，并对其可共享的概念化方法进行组织”(5。  

当然，此次“在陌生人之间”展览会中展出的作品所运用的创作手法并非布迪·库斯塔图所首创，马塞尔·杜尚早已经率先使用了这种方法。自上世纪初起，杜尚的创作方法就已经成为现代艺术发展史上的文化遗产了。布迪·库斯塔图对于自己是否能成为这些作品的原始创作人并不感兴趣，他更愿意以旁观者的身份来见证由于自身思想变化推动文化发展而产生的变革。

在评论当前现代艺术的发展状况时我们应仔细思考艺术史学家和思想家汉斯·伯尔特抛出的一个论断“今天，人们不再追求文化的个体化，转而以集中起来公开展示形式来表达文化……我们本身并没有创造出多少文化，但却成为各不同时期文化的集大成者……其中的娱乐性当大于创造性。”艺术家对于这种近乎于玩笑的想法颇为反感，在他们眼中艺术史只是一个由怀旧之情和对自由的渴望构成的“注释”，拒绝承认艺术具有历史权威性(6。库斯塔图的作品很明显没有在与权威性和原创性有关的主题上做过多的纠缠。甚至说他连捍卫文化基准模式的稳定性与绝对性的想法都没有；然而他现在正在做着的却是利用怀旧之情与挣脱历史束缚的渴望之间的每一次碰撞进行“再创作”。他从其他艺术家的作品中找出能代表各种含义的对象并引用过来，试图侵犯人类正在不断变化的价值感观，而这种变化正是某些文化神话进行各种操作后的结果所导致的。

库斯塔图的自我解析所诠释的其实是一些人类在面对神话中产生发展的意识形态时所存在的一些可能的态度。从原则上说, “神话具有移植意识形态的职能――‘能创造文化自然’，换句话说，是对文化和历史在价值、态度以及貌似“自然的”、“标准的”、“明显的”、“常识性的”甚至可以称之为“真理”的信仰上的共享 (7。布迪·库斯塔图的近作则使用独特的质询手法建立了一个批判性的案例，对艺术史上新近出现的有意义的内容进行检视。

作品中库斯塔图自己创作的部分与其他艺术家的作品结合在一起，这也象征了库斯塔图本人与其他艺术家之间的关系。布迪·库斯塔图的自我解析建立在关系中对于“自我”定义的基础之上，所以它们的含义会有一定的局限性。对于这种近似于自相矛盾的理念在理解过程中经常会有模棱两可之感，即’在其他自我的影响下，某个自我也会变成他或她的自我’。构成自我的某些‘必要’成分会因此而继续产生――再生――僻如一个包含了自我真谛的空间中就总在进行着自我重组的过程。也因此，自我的含义中也包含了它在经验社会中的地位，虽然它永远也不会有一定固定的中心，与之相对应的是另一处外面的位置，这个位置也是中心，只不过是前中心罢了(8。库斯塔图的近作中坚绝地把自我的含义（他的自我或者其他人的自我）融入到一个关系中去―― 而这个关系又恰恰以人们对当代文化的神话学认识为基础。

作为对现代社会当前生活方式的回应，库斯塔图似乎正在努力让这些空虚的符号发生转变让它们与更多被认为是正确有效的文化符号进行交流，进而收集整理成为让人们可以接受的存在。在插入这些空闲符号的过程中，库斯塔图重新把自己的注意力集中在长度的尺寸问题上（虽然此时他已经完成了一些早期作品）。在他的近作中长度尺寸并没有清晰地反映出它们的空间特征，它们的一切都含而不露。依我之见库斯塔图故意在作品中添加了负像用来象征他本人与其他人之间存在的距离。例如，他一直试图在画作中展现他自己与其他人之间存在着的距离。说到库斯塔图表现其本体与其他人的本体进行“对抗”的行为和双方的互动时，观察者们可能会注意到一种称为距离的元素，由于作品本身的主题可能清晰也可能晦暗不明，这种元素就成为搭建在作者与观众之间的“桥梁式结构”

我认为库斯塔图正在对被维克多·谢阁兰当作“外来”事物而提及的某些事物做出积极响应。作为一个抵抗“外来事物”的斗士，谢阁兰解释说："外来事物其实是人类意识活动的产物，是人类自己在思维中构造出来的，是‘除他自己之外的所有事物之和’”(9。所以，布迪·库斯塔图目前在其作品中所发展的空间距离的概念不只是自身意识形态上的活动，还能使外来事物以一种积极的方式进行运作。对于库斯塔图来说，在距离中求存，在“有”与“无”之间挣扎让他有了更多的力量去探索生命的规律及其物质属性。

尾注

1. Jaques Derrida, The Truth in Painting (Chicago: University of Chicago Press, 1987), p. 28

2. 参见我写的关于布迪·库斯塔图个人作品展的馆长评论, “Budi” (2006), Nadi Gallery, Jakarta.

3. Elizabeth Grosz, Bodies-Cities, dalam Beatriz Colomina, ed. Sexuality and Space (New York: Princeton Arcitectural Press, 1992), p.241-2

4. 参见 Nicholas Mirzoeff, BODYSCAPE: Art, modernity and the ideal figure (London – New York: Routledge, 1995), p.21

5. John Fiske, Introduction to Communication Studies (London: Routledge, 1982), p.93.

6. 参见Hans Belting, “The Meaning of History of Art History in Today’s Culture”, in Art History after Modernism; trans. Caroline Saltwedel and Mitch Cohen (Chicago & London: The University of Chicago Press, 2003), p. 8-10

7. 参见Tim O’Sullivan, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery & John Fiske, Key Concepts in Communication and Cultural Studies (London: Routledge, 1994), p. 73.

8. 关于这些内容，我从Paul Crowther的书中领域到很多知识。参见Paul Crowther, “THE POSTMODERN SUBLIME: Installation and Assemblage Art”, in THE CONTEMPORARY SUBLIME: Sensibilities of Transcendence and Shock, Paul Crowther,ed. (London: Art & Design, Academy Group Ltd, 1995), p.9 

9. 参见 Victor Segalen, ESSAY ON EXOTICISM, An Aesthetics of Diversity, trans & edit. Yaël Rachel Schlick (Durham & London: Duke University Press, 2002), p. xiii.

瑞兹奇·载拉尼

1965年 出生于印尼万隆

1992年毕业于万隆科技学院艺术设计学院艺术设计系

现在是万隆十分活跃的艺术评论家和策展人。