語言的出現，與其說是作為一種溝通的技術性工具，不如說是一種源自於人與世界之間的距離感，為了消除這種不安，於是語言具體化為社會秩序的一種藝術形式。然而隨著時間的推進，語言似乎也發展出一套明確且無庸置疑指意性。當尼采提出以虛構文字方式的態度，重建道德判斷的歷史後，藝術家們似乎也開始實踐以另一種虛構的語言去顛覆人類既有的溝通系統。

科技革命帶來更多藝術媒材的創新，因此使得藝術家們開始創造出另一種極其曖昧的溝通語言，作為其與觀賞者間的溝通語言。從忽隱忽現的3D影像、身歷其境的裝置藝術、互動的影像裝置到甚至出現在作品中的自我形象，即便形式的不同，但是其欲與世界溝通的本質卻是一致的，每件藝術作品都成為作者的溝通工具，然而此種改變最大的震撼性並非來自藝術家的曖昧語言，而是源自於觀看者的多重解讀性。此種溝通似乎已經打破語言學的秩序，觀看者不再被囚於語言的牢獄中，從多媒體藝術中來看，藝術家們與觀看者似乎開始著手建造起另一座通往天堂的巴別塔。

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科技、藝術與文化的三重奏

文 / 韓之演

班雅明(Walter Benjamin)曾說”每項新科技都希望被被後代繼承”，然而新舊媒材的銜接是相互辯證的，然而在這辯證過程，藝術與文化成為不可缺少的辯證語言，科技的進步來自人類文化的進步，藝術又利用科技的進步創造出另一種文化語境，如此的相互關系使的這三種元素成為一種相互共存的關系，隨著日新月異的科技進步，藝術領域中也逐漸演繹出”新媒體藝術”的概念。‘新媒體藝術’相對於“舊媒體藝術“例如，油畫布面、雕塑等…….‘新媒體藝術’一般而言泛指利用各種新媒體技術作為載體的藝術品，包含計算機繪圖、合成攝影、動畫、因特網、互動裝置、機器人、電子音樂、錄像裝置等，經由這些新媒體技術為載體所產生的藝術作品，我們皆可稱之為新媒體藝術。從20世紀後半期開始，藝術家們開始將這些快速發展的新技術應用在各式各樣不同的藝術作品上，藝術不再是用傳統的“舊媒介“例如，油畫、雕塑來表示。藝術透過這些大眾所熟悉的媒體形式，逐漸發展出另一種新藝術的風貌。

其實早在遠古時代，科學技術和藝術之間就有密切的聯系。但是到現在為止，關於新媒體藝術的完整概念卻仍未形成，盡管藝術界或學界為了試圖研究新媒體藝術而進行了眾多的新媒體藝術展覽，但是對於新媒體藝術的完整概念形成卻都無極而終，大眾對於這些結合新科技的藝術認知卻僅僅只停留在“科技的展示品“而非“藝術品“。此外，大部分的新媒體藝術家對於新媒體藝術的文化指嚮性和藝術的正當性也提出了質疑。然而這些的質疑大多只偏重於技術方面，並沒有實際涉足於藝術領域，對於新媒體藝術的美學探求，大多也還處在摸索的階段。

我們不可否認新媒體藝術和科技的技術進步的確有很大的關聯，但是如果只有以技術為基礎而不去探討它所傳達的藝術性，媒體藝術的語義學則無法進一步拓展。雖然新媒體藝術離不開技術的托襯，但是技術就是技術，無論如何都成不了藝術。追溯藝術的起源，如果到現在為止，我們依然固執的認為藝術是技術的附加品，那麼我們就只能說人類生活的許多方面根本不存在所謂的感性。

事實上，藝術作品的創作靈感常源自於藝術家的情感，而藝術家的情感其實又與人類的欲望及情感緊密相連。舉個例子，很多人在看電影，看表演抑或聽音樂的時候，常常會被某些東西打動，他們之所以被打動，並不是單純的被電影院的那張大屏幕或是放出音樂的收音機或喇叭所感動，真正讓人感動的是屏幕上上演的故事內容和從喇叭流溢出來的音樂旋律。這些都是藝術家努力追究埋藏在自己內心的情感及本質的表現。這也是創作所有藝術作品的基本條件。因此，人的精神活動才是藝術創作的前提。

當然這些新媒體的藝術家的作品也大大地影響了大眾的視覺文化。事實上，通過媒體藝術作品和多媒體的數字交流，影像物的形成在現實生活中已經變得簡單且隨手可得。在新的科技環境中或計算機裡的虛擬環境，現代人通過對真偽環境的理解，運用科學的方法以及漸進的邏輯思維已經慢慢能夠抓住藝術家創作的靈感。

此次的展覽主題，借用語言學上”意在言外”的概念來闡述新媒體藝術的特性，透過這些五花八門的科技載體或技術攝影，所展示的重點並非在這些技術上，真正的意義其實是超乎載體與技術本身，並非是我們直覺所見的表像。展覽的藝術家包含中、日、韓三個國家，每個藝術家使用的媒材雖然類似但是表達的內容大相徑庭，我們可以看出雖然在機械性影像復製的基礎上及經濟全球化的思維下，雖然創作媒介可能相似，但是藝術內容的呈現卻各有文化特色。

石內都的《1947》系列，則是找來高中時代50個同齡的同校女生，開始名為《1947》的拍攝。讓人意外的是，她使用了微距鏡頭， 細細端詳這些年過四十的女人的手和腳。在觸目驚心的放大中，傷痕、肉刺、裂紋，以及隱約浮現的老年斑，都被揭示出來。雖然人體一直是攝影最重要的主題，但此前很少人將鏡頭聚焦於掌心和足底。石內都說：“與支撐全身重量的腳的邂逅使我發現，那是一個超出了我所有想象的世界。腳是一種儲藏了人體潛意識的事物，它是一種滿滿積存了時間與空氣的場所。身體的曖昧性在皮膚這個特寫表面上大量涌現。人體也是一座建筑，在時間中不斷磨損、受傷、老去。皮膚無言，但它卻細細記載著生命的真相。

港千尋《無標題》系列中，一組作品是在白凈無暇的空間中展現各種不同的觀看角度，展現出對於在一單色空間中，隨著鏡頭的移動，我們似乎也被涉入3D空間中，逐漸感受這陌生空間中散發的寧靜氛圍，另一組黑白攝影作品中則出現兩位異國人士，我們注目於他們的觀看，像時間旅行一樣，把過去，現在，將來聯系在一起，與觀眾進行思想溝通；像乘著宇宙飛船穿越時間隧道一樣，把過去和現代的沖突表現無遺；像壓縮時空之間的距離一樣，通過超現實的視覺影像把過去的記憶和現實的經歷詮釋出來。這些都滿滿載著人類的歷史和記憶。

尋找普通人眼睛發現不了的東西，一嚮是Yuki Onodera 偏愛的題材，她的作品總是致力於尋找現實與非現實的交界，此次展出的《P.N.I》、《C.V.N.I》、《珍珠的生成》、《眺望窗外》這四個系列，均為黑白和灰色。超現實、神秘、虛幻是這些作品給人的第一印象。《P.N.I》系列中，扭曲的臉孔千變萬化，縱使這不是一個寫實的臉孔，但是我們卻可以強烈的感受到每副表情裡頭所蘊含的不同情緒。《C.V.N.I》中，看似笨重的瓶瓶罐罐，魔幻般地漂遊在半空中，有一種深思熟慮的虛妄之相，雖然這些瓶罐只是作為一種表現物，但是超現實地吊在半空中卻讓觀者，有一種栩栩如生的錯覺。在Yuki Onodera看來，攝影照樣能表現繪畫的風格。於是，她把攝影機的鏡頭當作一種繪畫的工具開始捕捉所謂瞬間的感覺《珍珠的生成》系列中，掛在遠方天空的的月亮被Yuki Onodera暗寓為珍珠，並且以”珍珠的生成”來譬喻月亮變幻無窮的形貌。《眺望窗外》系列裡，陰郁黑暗的四周，唯一可見的只剩畫面中，微微發亮的奇異房子，牽引觀者進入一個無意識的王國，這些房屋，看似漂浮在夜空中，但是卻又看似漂浮在水上，消融的場景感，讓我們喪失慣有的安全感，這樣“空寂”“幽玄”的性質更增加了對“存在”的置疑，對“虛無”的疑問。

任相斌的研究課則是著重運用數字影像軟件把日常景象拆解，然後再重新組合，組合成另一種新的景象。透過這種再現而實現媒體藝術成功升級的目的，不是單純的為了藝術品的速成，而是為了投合藝術的韻味。在他的創作中作品總是展現出一貫的風格主題：兩個現實，所謂的‘兩個現實’即是指過去和現在，以及泛指今日網絡世界，虛擬世界和現實世界間的密切聯系以及相互影響。現實和虛擬的相互作用，形成了另一種現實社會，在這種理論的基礎上，任相彬充分地展示了利用尖端技術和模擬方式形成了日常景象的新結合，作為離不開手機和網絡時代的藝術家，他傾心於運用刺激和擴張人類欲望的數字媒體，表現數字時代下人類更直接的‘欲望“。

然而當靜態攝影的技術發展到一個階段後，移動的攝影技術也逐漸衍生出來，例如，電影的發明，電影與電視的發明成就了大眾文化的普遍性，當影像的技術變的平易近人時，藝術家也逐漸開始使用這些媒介來思考另一種藝術創作的可能性與實驗性，不管是錄像藝術或是裝置藝術，藝術家思考的客題都是如何用影像的移動性或互動性來形成另一種與觀看者的對話形式。金昌謙的作品就是最好的例子。金昌謙一直致力於追尋影像表面下我們生活中的本質研究。他的論點總是通過物質本身和虛幻影像的交錯，使我們得到具有哲學思想的影像，他的作品特性就是將實體和虛構的影像交錯，以至於我們可以看到栩栩如生的景象。在《水影》和《四季》中，那塊長形與圓形且死氣沉沉的石膏模型，經過光學影像的運用後，石膏模型、古玩與周圍的景色相映，就像亞當賜予眾物生命一樣，瞬間內讓毫無生機的石膏模型栩栩如生起來。但是影像和實體，那個是真的？金昌謙通過影像和影子之間的相聯，完美的構建了影像和實體相互作用的構造主義世界。這個世界中包含了影像、存在的物質，也包含了他自身的自我反省。

洪東祿在燈箱作品《沈思男》與《沈思女》中，則引用了佛教禪宗的眼觀鼻/鼻觀心的姿勢。眼觀鼻是佛教的修行法，需同時保持舒緩的呼吸，目不轉睛的看到從鼻子中呼出來的氣變成白色。鼻觀心也是打禪法之一，就像觀音菩薩像、米勒佛像的姿勢總是采用佛像的思維，即在蓮花臺上打禪，右腿在左腿上面展開，用右手托住微低的頭，做冥想狀，即通過觀心來透視自己的本性。此外，洪東祿更在地下放上一顆血淋淋的心，彷佛提出了一個問題給觀看者，究竟畫中的男女是觀己之心？或是觀他者之心？《阿修羅-曼哈頓》、《阿修羅-時代廣場》這兩件作品則是暗寓藝術家本身在短時期內赴紐約工作的觀感，紐約的生活中，人性的冷漠，社會的矛盾，無限的製消費所引發的懷疑、恐慌使藝術家用批判的眼光對美國社會進行了抗議。阿修羅一詞在佛教中原指善惡集一身的諸神，然而在伊斯蘭教中阿修羅則是指一宗教活動，為了紀念伊瑪目的後代殉教的日子，伊斯蘭教派的人們選在重要的日子進行盛大的宗教儀式，並將此宗教活動名為Ashura。洪東祿此件品以美國紐約市的曼哈頓和位於市中心的繁華的時代廣場為背景且創作於美國911事件前一個月，藝術家彷佛已經以先知的觀點預料到西方世界與伊斯蘭世界的沖突日益嚴重，難怪文明評論家Samuel Phillips Huntington告誡文明沖突已經現實化了。

林其蔚的音腸靈感則是來自於二十世紀初伏爾泰咖啡廳與未來主義者的聲音詩，以及尚.賈克.樂貝爾的復音節表演，在機械原理上挪用了電子音樂模塊如磁帶機/讀孔機之原型。一條長長的導帶將觀眾群分割為螺旋形，觀眾由內圈嚮外，自左而右地傳送著帶子，各隨其意地或誦或唱出其上不具意義之字符音節組合。在重迭反復的朗讀下，形成了轟轟然的音團；此一音團由弱而強，緩慢、有機、不間斷地持續發展著。每一次的音腸演出，都被視為一次以聲音為媒介之社群狀態測量。此種聲音實驗形呈現一種集體狀態之聲音雕塑。在香港 - 斯德哥爾摩音腸 - 以聲音為媒介之社會測量計劃之中，由同一條帶子所發出的迥異聲響，但是卻可以觀察到在不同空間與社群下，所發展出不同互動模式。

《睛魚》則是由在地實驗的三位藝術家:黃文浩、張賜福、王福瑞三人所創作，當您走進一看，你會發現屏幕與屏幕之間，有一條優遊其間的龐然大物，遠看近似是一尾輕擺身軀的七彩錦鯉。走近後，才發現原來是由無數的明亮眼睛聚集在一起，所形成的奇妙圖像。觀眾與睛魚好奇地互相觀看，形成有趣的問題：「你不是魚，怎麼知道魚的快樂？」「你不是我，怎麼知道我不知道魚的快樂？」，互問著遠古以來人類便已追求的自在哲學。這條許多眼睛聚集而成的一只魚，有如深海魚群的群聚，以嚇阻海底獵食者的攻擊；也象徵著遨遊在網絡之海的現代人們，彼此雖是孤獨的個體，卻也能因為共同的理念群聚在一起。這些魚上的眼睛彼此有如磁石般，在冷峻的屏幕之間扮演態若自然的巨獸。當你睜開雙眼打量著這眼前的奇景時，屏幕中無數閃爍的眼睛也在打量著你。彷佛有無數的靈魂之窗，正在反觀人類、隨著大魚的擺尾前行的過程中，自身彷佛也感受到從容與自在。

李章源的作品特性則是致力於探索、試驗機械、人、文化、自然、文明與媒體之間的關系。他的作品中延伸了有機體的世界觀，雖然大量利用機械、電子技術為創作的框架，然而透露出來的卻是一種人與冷冰冰的器械之間可以溝通的‘對話’性，雖然器械的‘他者性’使人不易輕近，但是通過器械式的擬人化，人們卻可以輕易簡單地進入媒體化的世界，簡單的相互傳遞著信息。

通過此次展覽，我們進一步的窺探了新媒體藝術的發展方嚮及特性，媒體技術雖然已經遠遠超過人類所能預期的發展，但是其所發指出來的另一套媒體邏輯，卻是越來越金進人的本性，而新媒體藝術更是改變我們對於固有的美學觀念和藝術系統提出相當大的挑戰。但是此種挑戰並非是負面的，相反的，它反而給藝術作品注入更多的新鮮血液和前進動力，並且在藝術的定義上開闊更大的視野和范圍。