语言的出现，与其说是作为一种沟通的技术性工具，不如说是一种源自于人与世界之间的距离感，为了消除这种不安，于是语言具体化为社会秩序的一种艺术形式。然而随着时间的推进，语言似乎也发展出一套明确且无庸置疑指意性。当尼采提出以虚构文字方式的态度，重建道德判断的历史后，艺术家们似乎也开始实践以另一种虚构的语言去颠覆人类既有的沟通系统。

科技革命带来更多艺术媒材的创新，因此使得艺术家们开始创造出另一种极其暧昧的沟通语言，作为其与观赏者间的沟通语言。从忽隐忽现的3D影像、身历其境的装置艺术、互动的影像装置到甚至出现在作品中的自我形象，即便形式的不同，但是其欲与世界沟通的本质却是一致的，每件艺术作品都成为作者的沟通工具，然而此种改变最大的震撼性并非来自艺术家的暧昧语言，而是源自于观看者的多重解读性。此种沟通似乎已经打破语言学的秩序，观看者不再被囚于语言的牢狱中，从多媒体艺术中来看，艺术家们与观看者似乎开始着手建造起另一座通往天堂的巴别塔。

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科技、艺术与文化的三重奏

文 / 韓之演

班雅明(Walter Benjamin)曾说”每项新科技都希望被被后代继承”，然而新旧媒材的衔接是相互辩证的，然而在这辩证过程，艺术与文化成为不可缺少的辩证语言，科技的进步来自人类文化的进步，艺术又利用科技的进步创造出另一种文化语境，如此的相互关系使的这三种元素成为一种相互共存的关系，随着日新月异的科技进步，艺术领域中也逐渐演绎出”新媒体艺术”的概念。‘新媒体艺术’相对于“旧媒体艺术“例如，油画布面、雕塑等…….‘新媒体艺术’一般而言泛指利用各种新媒体技术作为载体的艺术品，包含计算机绘图、合成摄影、动画、因特网、互动装置、机器人、电子音乐、录像装置等，经由这些新媒体技术为载体所产生的艺术作品，我们皆可称之为新媒体艺术。从20世纪后半期开始，艺术家们开始将这些快速发展的新技术应用在各式各样不同的艺术作品上，艺术不再是用传统的“旧媒介“例如，油画、雕塑来表示。艺术透过这些大众所熟悉的媒体形式，逐渐发展出另一种新艺术的风貌。

其实早在远古时代，科学技术和艺术之间就有密切的联系。但是到现在为止，关于新媒体艺术的完整概念却仍未形成，尽管艺术界或学界为了试图研究新媒体艺术而进行了众多的新媒体艺术展览，但是对于新媒体艺术的完整概念形成却都无极而终，大众对于这些结合新科技的艺术认知却仅仅只停留在“科技的展示品“而非“艺术品“。此外，大部分的新媒体艺术家对于新媒体艺术的文化指向性和艺术的正当性也提出了质疑。然而这些的质疑大多只偏重于技术方面，并没有实际涉足于艺术领域，对于新媒体艺术的美学探求，大多也还处在摸索的阶段。

我们不可否认新媒体艺术和科技的技术进步的确有很大的关联，但是如果只有以技术为基础而不去探讨它所传达的艺术性，媒体艺术的语义学则无法进一步拓展。虽然新媒体艺术离不开技术的托衬，但是技术就是技术，无论如何都成不了艺术。追溯艺术的起源，如果到现在为止，我们依然固执的认为艺术是技术的附加品，那么我们就只能说人类生活的许多方面根本不存在所谓的感性。

事实上，艺术作品的创作灵感常源自于艺术家的情感，而艺术家的情感其实又与人类的欲望及情感紧密相连。举个例子，很多人在看电影，看表演抑或听音乐的时候，常常会被某些东西打动，他们之所以被打动，并不是单纯的被电影院的那张大屏幕或是放出音乐的收音机或喇叭所感动，真正让人感动的是屏幕上上演的故事内容和从喇叭流溢出来的音乐旋律。这些都是艺术家努力追究埋藏在自己内心的情感及本质的表现。这也是创作所有艺术作品的基本条件。因此，人的精神活动才是艺术创作的前提。

当然这些新媒体的艺术家的作品也大大地影响了大众的视觉文化。事实上，通过媒体艺术作品和多媒体的数字交流，影像物的形成在现实生活中已经变得简单且随手可得。在新的科技环境中或计算机里的虚拟环境，现代人通过对真伪环境的理解，运用科学的方法以及渐进的逻辑思维已经慢慢能够抓住艺术家创作的灵感。

此次的展览主题，借用语言学上”意在言外”的概念来阐述新媒体艺术的特性，透过这些五花八门的科技载体或技术摄影，所展示的重点并非在这些技术上，真正的意义其实是超乎载体与技术本身，并非是我们直觉所见的表像。展览的艺术家包含中、日、韩三个国家，每个艺术家使用的媒材虽然类似但是表达的内容大相径庭，我们可以看出虽然在机械性影像复制的基础上及经济全球化的思维下，虽然创作媒介可能相似，但是艺术内容的呈现却各有文化特色。

石内都的《1947》系列，则是找来高中时代50个同龄的同校女生，开始名为《1947》的拍摄。让人意外的是，她使用了微距镜头， 细细端详这些年过四十的女人的手和脚。在触目惊心的放大中，伤痕、肉刺、裂纹，以及隐约浮现的老年斑，都被揭示出来。虽然人体一直是摄影最重要的主题，但此前很少人将镜头聚焦于掌心和足底。石内都说：“与支撑全身重量的脚的邂逅使我发现，那是一个超出了我所有想象的世界。脚是一种储藏了人体潜意识的事物，它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体的暧昧性在皮肤这个特写表面上大量涌现。人体也是一座建筑，在时间中不断磨损、受伤、老去。皮肤无言，但它却细细记载着生命的真相。

港千寻《无标题》系列中，一组作品是在白净无暇的空间中展现各种不同的观看角度，展现出对于在一单色空间中，随着镜头的移动，我们似乎也被涉入3D空间中，逐渐感受这陌生空间中散发的宁静氛围，另一组黑白摄影作品中则出现两位异国人士，我们注目于他们的观看，像时间旅行一样，把过去，现在，将来联系在一起，与观众进行思想沟通；像乘着宇宙飞船穿越时间隧道一样，把过去和现代的冲突表现无遗；像压缩时空之间的距离一样，通过超现实的视觉影像把过去的记忆和现实的经历诠释出来。这些都满满载着人类的历史和记忆。

寻找普通人眼睛发现不了的东西，一向是Yuki Onodera 偏爱的题材，她的作品总是致力于寻找现实与非现实的交界，此次展出的《P.N.I》、《C.V.N.I》、《珍珠的生成》、《眺望窗外》这四个系列，均为黑白和灰色。超现实、神秘、虚幻是这些作品给人的第一印象。《P.N.I》系列中，扭曲的脸孔千变万化，纵使这不是一个写实的脸孔，但是我们却可以强烈的感受到每副表情里头所蕴含的不同情绪。《C.V.N.I》中，看似笨重的瓶瓶罐罐，魔幻般地漂游在半空中，有一种深思熟虑的虚妄之相，虽然这些瓶罐只是作为一种表现物，但是超现实地吊在半空中却让观者，有一种栩栩如生的错觉。在Yuki Onodera看来，摄影照样能表现绘画的风格。于是，她把摄影机的镜头当作一种绘画的工具开始捕捉所谓瞬间的感觉《珍珠的生成》系列中，挂在远方天空的的月亮被Yuki Onodera暗寓为珍珠，并且以”珍珠的生成”来譬喻月亮变幻无穷的形貌。《眺望窗外》系列里，阴郁黑暗的四周，唯一可见的只剩画面中，微微发亮的奇异房子，牵引观者进入一个无意识的王国，这些房屋，看似漂浮在夜空中，但是却又看似漂浮在水上，消融的场景感，让我们丧失惯有的安全感，这样“空寂”“幽玄”的性质更增加了对“存在”的置疑，对“虚无”的疑问。

任相斌的研究课则是着重运用数字影像软件把日常景象拆解，然后再重新组合，组合成另一种新的景象。透过这种再现而实现媒体艺术成功升级的目的，不是单纯的为了艺术品的速成，而是为了投合艺术的韵味。在他的创作中作品总是展现出一贯的风格主题：两个现实，所谓的‘两个现实’即是指过去和现在，以及泛指今日网络世界，虚拟世界和现实世界间的密切联系以及相互影响。现实和虚拟的相互作用，形成了另一种现实社会，在这种理论的基础上，任相彬充分地展示了利用尖端技术和模拟方式形成了日常景象的新结合，作为离不开手机和网络时代的艺术家，他倾心于运用刺激和扩张人类欲望的数字媒体，表现数字时代下人类更直接的‘欲望“。

然而当静态摄影的技术发展到一个阶段后，移动的摄影技术也逐渐衍生出来，例如，电影的发明，电影与电视的发明成就了大众文化的普遍性，当影像的技术变的平易近人时，艺术家也逐渐开始使用这些媒介来思考另一种艺术创作的可能性与实验性，不管是录像艺术或是装置艺术，艺术家思考的客题都是如何用影像的移动性或互动性来形成另一种与观看者的对话形式。金昌谦的作品就是最好的例子。金昌谦一直致力于追寻影像表面下我们生活中的本质研究。他的论点总是通过物质本身和虚幻影像的交错，使我们得到具有哲学思想的影像，他的作品特性就是将实体和虚构的影像交错，以至于我们可以看到栩栩如生的景象。在《水影》和《四季》中，那块长形与圆形且死气沉沉的石膏模型，经过光学影像的运用后，石膏模型、古玩与周围的景色相映，就像亚当赐予众物生命一样，瞬间内让毫无生机的石膏模型栩栩如生起来。但是影像和实体，那个是真的？金昌谦通过影像和影子之间的相联，完美的构建了影像和实体相互作用的构造主义世界。这个世界中包含了影像、存在的物质，也包含了他自身的自我反省。

洪东禄在灯箱作品《沈思男》与《沈思女》中，则引用了佛教禅宗的眼观鼻/鼻观心的姿势。眼观鼻是佛教的修行法，需同时保持舒缓的呼吸，目不转睛的看到从鼻子中呼出来的气变成白色。鼻观心也是打禅法之一，就像观音菩萨像、米勒佛像的姿势总是采用佛像的思维，即在莲花台上打禅，右腿在左腿上面展开，用右手托住微低的头，做冥想状，即通过观心来透视自己的本性。此外，洪东禄更在地下放上一颗血淋淋的心，彷佛提出了一个问题给观看者，究竟画中的男女是观己之心？或是观他者之心？《阿修罗-曼哈顿》、《阿修罗-时代广场》这两件作品则是暗寓艺术家本身在短时期内赴纽约工作的观感，纽约的生活中，人性的冷漠，社会的矛盾，无限的制消费所引发的怀疑、恐慌使艺术家用批判的眼光对美国社会进行了抗议。阿修罗一词在佛教中原指善恶集一身的诸神，然而在伊斯兰教中阿修罗则是指一宗教活动，为了纪念伊玛目的后代殉教的日子，伊斯兰教派的人们选在重要的日子进行盛大的宗教仪式，并将此宗教活动名为Ashura。洪东禄此件品以美国纽约市的曼哈顿和位于市中心的繁华的时代广场为背景且创作于美国911事件前一个月，艺术家彷佛已经以先知的观点预料到西方世界与伊斯兰世界的冲突日益严重，难怪文明评论家Samuel Phillips Huntington告诫文明冲突已经现实化了。

林其蔚的音肠灵感则是来自于二十世纪初伏尔泰咖啡厅与未来主义者的声音诗，以及尚.贾克.乐贝尔的复音节表演，在机械原理上挪用了电子音乐模块如磁带机/读孔机之原型。一条长长的导带将观众群分割为螺旋形，观众由内圈向外，自左而右地传送着带子，各随其意地或诵或唱出其上不具意义之字符音节组合。在重迭反复的朗读下，形成了轰轰然的音团；此一音团由弱而强，缓慢、有机、不间断地持续发展着。每一次的音肠演出，都被视为一次以声音为媒介之社群状态测量。此种声音实验形呈现一种集体状态之声音雕塑。在香港 - 斯德哥尔摩音肠 - 以声音为媒介之社会测量计划之中，由同一条带子所发出的迥异声响，但是却可以观察到在不同空间与社群下，所发展出不同互动模式。

《睛鱼》则是由在地实验的三位艺术家:黄文浩、张赐福、王福瑞三人所创作，当您走进一看，你会发现屏幕与屏幕之间，有一条优游其间的庞然大物，远看近似是一尾轻摆身躯的七彩锦鲤。走近后，才发现原来是由无数的明亮眼睛聚集在一起，所形成的奇妙图像。观众与睛鱼好奇地互相观看，形成有趣的问题：「你不是鱼，怎么知道鱼的快乐？」「你不是我，怎么知道我不知道鱼的快乐？」，互问着远古以来人类便已追求的自在哲学。这条许多眼睛聚集而成的一只鱼，有如深海鱼群的群聚，以吓阻海底猎食者的攻击；也象征着遨游在网络之海的现代人们，彼此虽是孤独的个体，却也能因为共同的理念群聚在一起。这些鱼上的眼睛彼此有如磁石般，在冷峻的屏幕之间扮演态若自然的巨兽。当你睁开双眼打量着这眼前的奇景时，屏幕中无数闪烁的眼睛也在打量着你。彷佛有无数的灵魂之窗，正在反观人类、随着大鱼的摆尾前行的过程中，自身彷佛也感受到从容与自在。

李章源的作品特性则是致力于探索、试验机械、人、文化、自然、文明与媒体之间的关系。他的作品中延伸了有机体的世界观，虽然大量利用机械、电子技术为创作的框架，然而透露出来的却是一种人与冷冰冰的器械之间可以沟通的‘对话’性，虽然器械的‘他者性’使人不易轻近，但是通过器械式的拟人化，人们却可以轻易简单地进入媒体化的世界，简单的相互传递着信息。

通过此次展览，我们进一步的窥探了新媒体艺术的发展方向及特性，媒体技术虽然已经远远超过人类所能预期的发展，但是其所发指出来的另一套媒体逻辑，却是越来越金进人的本性，而新媒体艺术更是改变我们对于固有的美学观念和艺术系统提出相当大的挑战。但是此种挑战并非是负面的，相反的，它反而给艺术作品注入更多的新鲜血液和前进动力，并且在艺术的定义上开阔更大的视野和范围。