珍品陳列室 - 卡瓦揚·德·居雅

文 / 阿佳妮·阿姆派克

大眾偶像的圖片已經令人產生視覺疲勞，沃霍爾的時代文物秘藏器也因此而獲得了一次短暫的出名機會。那些散發著陳腐氣息的盒子都曾是超級明星的物品，如今一件件擺在那裡似在訴說昨日輝煌。它們只是經過翻新處理，並不是完全重新建造的。沖破所有禁忌後，我們可以重返屬於他們的年代，這間小小的珍品陳列室把我們帶到了古老的十六世紀歐洲。

現代畫廊風格低調，色彩多以白色為主，單調呆板。其實在很久以前，珍品的真正價值只有它的擁有者本人知曉，它們多被放在私人收藏室中儲存。在今天的許多博物館和畫廊中依然可以體會到這種概念。現在鼓勵展會把不同類別的物品以並列、對比、類比等不同方式排放在一起，然後再進行討論究竟哪種方式的效果更佳。

從這些珍品陳列室，可以看到藝術家們所生活的社會的縮影。裡面有電視的石膏模型、汽水瓶、水平拙劣的通俗文化宣傳單等，它們按照收藏者個人的觀點包裹在一起。在公共活動場所之間還有一些帶有宗教氣息的盒子，充滿了各種各樣的東西，包括護身符、羽毛、米粒和干燥的果皮、檳榔――這些都是菲律賓北部各部族的祈禱用品。

那些內容雜亂的文字在嚮著我們大聲吶喊，傳遞著冰冷或快樂的情緒。百分之五十的作品是經過設計的。例如必需的元素、經典任務、零和快樂老人；盡管這些阿斯圖裡亞斯語是經過處理的後現代商業語言，但文字本身仍然像光柵一樣在圖片上留下自己的印記，而且始終保持著母語本身的特點。

德·居雅對視覺迷宮有著超乎尋常的熱愛，因此他製定了一個像利伯斯金的過程導嚮一樣的迷宮式隱喻。我們看到了一個奇異的沒有道路的迷宮。這裡沒有回廊也沒有出口。只有盒子套盒子、或者房間套房間，藝術家的這種理念在他以往的繪畫作品中也有所體現。

博物館在其權力允許的范圍內會使用玻璃罩和棉布床單為道具，來體現有民族特色展品的環境化價值。藝術家的博物館中為我們提供了“視覺”和文本兩種遊覽方式，來重新構建展會之間的范式關系。

在“S+V=P (性+暴力=利益)"中有: 棉布床單中的槍和詹姆斯·邦德，紅色、紅玫瑰和緋紅色的唇；以及許許多多坐著的神。在“冰冷的快樂”中有：鑄有符號印記的可樂瓶、四臺電視機、華盛頓、宗教頭巾和一捆稻子。在“必需的元素”中有：一位赤裸的女性、阿童木、一只乳房、一幅頭骨、一朵花和一些玩具、四臺電視、以及一些用來慶祝稻米豐收的收藏品。在“零”中有：五臺顯示接吻畫面的電視、一個吸煙的女人和另一個受傷的女人、米老鼠、一朵蘭花、一小塊用石膏復製的菲律賓伊富高山上的稻米梯田。在“世界是舞臺”中：甘地、貓王正指著一支槍、鑄造的骨骼中清楚地標寫著數字、一位圣人、一包香煙、干枯的嫩枝、甚至還有伊富高地區家庭救助的情況。最終在“快樂，哦”中：“有縫紉機產品公開圖片的繪畫版、用殘缺的標志性語言撰寫的對宗教進行諷刺的內容、瑪麗蓮·夢露、水牛小屋風景圖、三臺電視機、擦掉思想氣球的連環漫畫、念力纏繞的神、以及宗教盒中的一些常見容。”

卡瓦揚·德·居雅堅持按時間和空間把它們分為六個大類，至於展品本身的性質反倒無所謂。雖然這些內容並不完整，只能按碎片處理，但這恰恰是迷宮博物館的特色所在。這裡沒有伶牙利齒的導遊跟著進行解說。我們的前後左右只是這些碎片，它們多方位、多角度地訴說著事情的全貌。實際上德·居雅邀請我們觀看的迷宮有許多可以描述的空間，但他卻把一切都弄得很簡潔。

做這些東西的時候，藝術家已經為21世紀的時代精神所折服。全世界的大門都在敞開，隔離被徹底打破，人們賴以生存的基礎也發生了變化，對於比如宗教和消費主義等觀點也不再妄自菲薄。藝術家也與其他人一樣喜歡對物品進行分類。在流動的狀態下，他能夠發現固定的對象。為了配合珍品陳列室的重新啟動，藝術家中止了他的一切行程，認真對展品進行分類以期能夠體現出它們的價值。正如利伯斯金對於迷宮式博物館所進行的總結一樣，藝術家在非線性的散漫空間移動，最終形成規矩的線性結構。個體在不利情況下是無法戰勝系統的。但是他卻可以感受到它，並且根據自己的感覺和利益記錄下展覽中不守規矩的部分。

珍品陳列室裡的展品不是在做秀，不是在嘩眾取寵、更不是通俗藝術，它們是德·居雅的一顆的赤子之心，是真正的“快樂，哦”。